Всякое коммерческое использование текста или какой-либо части текста без согласования с владельцами авторских прав оригинального издания запрещено соответствующими законодательными актами. Текст перевода публикуется исключительно с ознакомительными, образовательными и эстетическими целями. Издание не преследует никакой иной выгоды, кроме общего блага всех живых существ.

( Данный текст является модификацией известного перевода Степана Печкина: изменён перевод некоторых терминов, согласно сложившейся за прошедшие десять лет в российском ирландскомузыкальном сообществе терминологии, и исправлены некоторые досадные ошибки. Исправления сделаны по бумажному оригиналу, специально для этого добытому. Кроме того, я взял на себя смелость добавить некоторые комментарии "от себя" - надеюсь, они будут кому-нибудь полезны. Если я в них где-то ошибаюсь - расскажите мне об этом. А ещё, в главе "десять рекомендуемых пластинок" я выложил те из них, что сумел найти - качайте, слушайте, проникайтесь. - breqwas)

© 1986 by Ciaran Carson
Translation © 2000 by Stepan M. Pechkin
Edited & commented © 2011 by breqwas

Можно трижды по-разному рассказать одну и ту же историю, и тысячу раз по-разному спеть одну и ту же песню.

- Ирландская пословица.

A little nonsense now and then
Is often relished by the best of men

- Ирландская пословица.

Содержание:

• Благодарности автора
• Что такое традиционная музыка?
• Насколько традиционная музыка ирландская?
• Несколько общих замечаний по поводу музыки
• Инструменты
  • Ирландская волынка
  • Скрипка
  • Флейта
  • Вистл
  • Язычковые инструменты
    • Аккордеон
    • Концертина
    • Губная гармошка
  • Арфа
  • Боуран
  • Другие инструменты
    • Струнные
    • Фортепиано
    • Цимбалы
    • Кости
    • Ложки
• Музыка и танец
• Песенная традиция
  • Несколько замечаний о Sean-nos
• Свежие новости
• Этикет
• Матчасть
  • Строй, настройка, интонирование
  • Орнаментация
• Где это все?
• Десять рекомендуемых пластинок

Благодарности:

Автор благодарит: MacMillan, Inc. за цитату из "Музыка Барокко: практическое руководство для исполнителя" Виктора Рангель-Рибейро (© 1981 by Schirmer Books, a Division of MacMillan, Inc. цитируется с разрешения издателя); Dolmen Press Ltd за цитату из "Предполагаемые связи между восточной и кельтской музыкой" Фанни Фихан в "Кельтском сознании" под ред. Роберта О'Дрисколла (The Dolmen Press, 1982); авторам и The Blackstaff Press Ltd за выдержки из "Северного Скрипача" Аллена Фельдмана и Эмона О'Догерти (The Blackstaff Press, 1979); The Blackstaff Press и автору за цитату из "Трилистника, розы и омелы" Хью Шилдса (The Blackstaff Press, 1981).

Что такое традиционная музыка?

Ирландская традиционная музыка подпадает под определение, вынесенное на Международном Совете по народной музыке в 1954 г:

"Народная музыка – продукт музыкальной традиции, развивавшейся посредством устной передачи. Факторы, образующие традицию, таковы:

1. постоянство, связующее настоящее с прошлым;
2. вариации, проистекающие от индивидуума или группы;
3. выбор общества, определяющий форму или формы, в которых сохраняется музыка."

В Ирландии проводится различие между понятиями "традиционная музыка" и "народная [folk] музыка"; последнее понятие более широкое и зачастую употребляется в уничижительном смысле: этот термин, например, может относиться к "современным" песням под гитару. Поскольку традиционные музыканты называют свою музыку традиционной, мы тоже вполне можем называть ее так.

Традиционная музыка подразделяется на две широких категории: инструментальная музыка – в основном, танцевальная (рилы [reels], джиги [jigs], хорнпайпы [hornpipes], польки и т.п.) и традиционная песня – в основном исполняемая соло и а капелла.

Насколько традиционная музыка ирландская?

Она ирландская в силу того, что ее играют на острове, называемом Ирландия.

Эта музыка имеет характерные черты, отличающие ее от традиционной музыки, скажем, Шотландии или восточных штатов Америки. Но существует и множество черт, общих и для ирландской традиционной музыки, и для традиционной музыки Шотландии или восточных штатов Америки.

Внутри самой ирландской традиционной музыки существует масса различий: музыка Западного Корка существенно отличается от музыки Донегола. Вероятно, можно рассматривать эти различия как диалекты языка: музыканту из Донегола будет нелегко сыграться с музыкантом из Западного Корка; ему равно нелегко будет понимать его выговор.

Одной из черт традиционной музыки является ее способность впитывать, сохранять и меняться. Традиционная музыка всегда черпала из многих источников и была подвержена многим влияниям: например, шоттишей и полек, популярных в светском обществе XIX в.; английских танцевальных песен; шотландской волыночной музыки; вплоть до музыкального сопровождения выступлений заезжих бродячих театров. Это свойство сохраняется и по сей день – существует обыкновение аранжировать под традиционные танцевальные мелодии такие далекие от нее мелодии, как, к примеру, лейтмотив к фильму "Даллас". Ансамбль традиционной музыки De Dannan исполнила на волынках песню Битлз "Hey Jude". Сохранит ли эти произведения время, будет решать общество, в нашем случае – другие традиционные музыканты и их слушатели.

В этом контексте "ирландская" означает "впитывающая разнообразные влияния и позволяющая им чувствовать себя, как дома".

Несколько общих замечаний по поводу музыки

Традиция подразумевает преемственность. Традиционная музыка создается в установленных рамках. Этими рамками является музыкальный язык. Чтобы говорить на каком-либо языке, нужно знать его грамматику, его синтаксис, его идиомы. Этот язык, как и любой язык, можно выучить, только слушая, подражая, разговаривая и участвуя в жизни общества.

Язык традиционной музыки отличается от языка музыки классической. Однако возможно провести параллели между традиционной музыкой и музыкой барокко. Обратите внимание на следующие цитаты:

"В тех редких случаях, когда композитор барокко выписывал мелодическую линию, не разрешенную для украшения и разработки исполнителем, он обычно оставлял предупредительную пометку – например, come sta ("как есть" или "как написано"). Но там, где мелодическая линия проста, свободна и не несет никаких предупредительных примечаний, почти всегда предполагалось, что исполнитель будет разрабатывать тему. Композитор обрисовывал лишь весьма приблизительный контур – маршрут, скажем мы, обозначающий пункты А и Б; музыкальный путешественник, предполагалось, выберет себе дорогу сам. То есть, это музыкальный эквивалент сказать приятелю: "Меня не волнует, что ты будешь делать на Площади Согласия, но мы должны встретиться на третьем этаже Эйфелевой Башни в четыре часа дня". Всю композицию можно рассматривать как путешествие из Нью-Йорка в Сан-Франциско: моторизованный музыкант двадцатого века поедет по сверхскоростному шоссе, потому что это кратчайший путь; настоящий музыкант барокко выберет живописную дорогу и будет то и дело останавливаться полюбоваться окружающими пейзажами. Он сможет доехать из Нью-Йорка в Сан-Франциско тысячу раз, не проезжая по одному и тому же месту дважды, но каждый раз открывая что-нибудь новое."

- Виктор Рангель-Рибейро, "Музыка Барокко – практическое руководство для исполнителя"

"Я утверждаю... на своем личном опыте сбора наших мелодий, что мне редко, если вообще когда-либо, попадались два исполнения неопубликованной темы, которые были бы в точности одинаковы; напротив, в некоторых случаях я делал до пятидесяти нотных записей одной и той же мелодии. В сущности, во многих случаях разница между версиями была настолько велика, что лишь тщательный структурный анализ в сочетании с имеющимися порою сведениями об их истории и превращениях позволяли определить, что передо мной – одна и та же тема."

- Джордж Петри, "Коллекция старинной ирландской музыки"

Следовательно, вариация – основополагающий принцип традиционной музыки. Традиционная мелодия, напечатанная в книжке – это не мелодия; это описание одной из множества ее возможных версий.

Одна и та же мелодия, сыгранная одним и тем же музыкантом по разным поводам, не будет одной и той же.

У одной и той же мелодии может быть много разных названий.

Здесь все зависит от всего.

"Звучание атмосферы, погода меняли мой стиль. Но я слышал, потому что я – человек эфирной музыки. Эфир приходит по-разному, с разным звучанием музыки. Ну, атмосфера – когда дует ветер, он несет с собой музыку. Что бы вы ни говорили про это, но это все – звуки, которые носятся в воздухе, понимаете? И я не знаю, откуда это приходит – оно может приходить от самолетов, а может – от рева автомобилей, понимаете? Оно носится в воздухе, оно звучит, понимаете? Вот все это звучащее и перерабатывается в блюз."

- Роберт Пит Уильямс, блюзовый гитарист

Мелодия определяется происходящим. Это видно и в названиях тюнов. Названия эти – ярлыки, жесты, случайные встречи между музыкой и мимоходным замечанием. Событие может вызвать мелодию к жизни; оброненное слово становится официальным названием за неимением лучшего: "Когда ты болен, чаю ли ты ждешь?"; "Поход к Джекам"; "Отвали от меня"; "Сколько ты получил?"; "День, когда мы выплатили аренду"; "Долговато ты ухаживаешь"; "Скрипач в зюзю"; "Еще одну на ход ноги"; "Гони кота из-под стола".

Все это – другой способ рассказать о том, что происходит. Музыка – это разговор, шутки, развлечение, времяпрепровождение. Музыка – это значит быть в определенном месте в определенное время, но помнить все остальные времена. Может быть, традиционная музыка – это и есть современная музыка:

"Отделяя музыку от жизни, мы получаем искусство – собрание шедевров. В случае современной музыки, когда она действительно современна, нам некогда провести это разделение (которое защищает нас от жизни), и поэтому современная музыка не столько искусство, сколько жизнь, а всякий, кто творит ее, покончит с одним делом не раньше, чем начнет заниматься другим, точно так же, как сначала моют посуду, потом чистят зубы, потом ложатся спать и т.д."

- Джон Кейдж

Из-за этого трудно сказать, есть ли у традиционного музыканта репертуар. Тюны [tunes], которые он играет – это тюны, которые он играет в данный конкретный момент времени. Он выучит новые тюны и забудет старые. Он может обнаружить, что ему нравится вещь, которую он считает новой, а на самом деле другие музыканты узнали ее от него самого много лет назад. К тому времени она, может быть, станет совсем другой: один и тот же тюн нельзя сыграть дважды. Музыкант может играть некоторые вещи только с некоторыми людьми. Музыка – это речь: иногда это прямая речь, хотя каждый волен вкладывать в нее свой смысл.

Из-за этого трудно сказать, бывают ли в традиционной музыке представления, если под представлением понимать концертную программу. Поскольку музыка может случиться где угодно и когда угодно, зачастую именно так и происходит. Музыка может случиться в шейге, за гумном, на завалинке, в пастушьей хижине, в приходской церкви, в пивной, на перекрестке. У нее нет четко определенного начала и нет четко определенного конца. Просто у нее другие правила. Они в чем-то похожи на правила разговора. Программа – то, о чем говорят – меняется соответственно тому, кто присутствует, где происходит дело, и кто может оказаться поблизости.

В то же время, каждый отдельный тюн – рил, джига, хорнпайп или что угодно другое – имеет совершенно четко определенные начало и конец. Музыкант делает то, что он делает, на протяжении шестнадцати тактов, а потом делает это снова, но по-другому. На этот счет существуют строгие неписанные правила. Как выучить их?

"Есть только один способ стать традиционным музыкантом или певцом, и этот способ – слушать подлинный материал, исполняемый в традиционной манере."

- Брендан Бренах, "Народная музыка и танцы Ирландии"

Это кажется очевидным, но вы будете поражены количеством нетрадиционных музыкантов, которые пытаются выучить традиционную музыку по книжкам.

Язык традиционной музыки – не язык классической музыки. Поскольку в традиционной музыке не существует нормативного говора, обобщить все ее различные акценты трудно. Но для большей части традиционной музыки верны следующие обобщения:

Также справедливо, как правило, что идеи крещендо и диминуэндо совершенно чужды традиционной музыке.

Я слышал, как классически воспитанные музыканты и слушатели жалуются, что традиционные музыканты не используют всех возможностей своего инструмента. Это заблуждение. Инструмент, в конце концов, всего лишь средство. Так же можно жаловаться на то, что поэтическая форма сонета ограничена, потому что в ней всего лишь четырнадцать строчек. Напротив, классический музыкант, особенно, когда он пытается играть традиционную музыку, может звучать напыщенно, театрально и вульгарно с точки зрения традиционного музыканта.

Из этого следует, что любое классическое образование является скорее препятствием для традиционного музыканта.^[1]

Инструменты

Не существует такого понятия, как традиционный инструмент. Инструмент, в конце концов, это всего лишь средство; в нашем случае, исполняющее традиционную музыку. Играет ли данный музыкант музыку, которая традиционна – это проблема его собственная, его инструмента и всего мира в целом.

Некоторые инструменты могут подходить для традиционной музыки больше, чем другие. Флейта простой системы, например. Но навряд ли классический музыкант сможет играть традиционную музыку на такой флейте.

Однажды я слышал великолепную традиционную музыку, сыгранную на саксофоне и аккордеоне. Среди других инструментов, которые приспособили к традиционной музыке более или менее удачно – варган, губная гармоника, тенор-банджо, пяти-струнное банджо, банджо-мандолина, мандолина, флейта, бузуки, саз, расческа, цимбалы, клавикорды, мандола, виола, гитара и муг-синтезатор.

Я ни разу не слышал ирландской традиционной музыки, исполненной на кларнете. Я не знаю, почему это так. Или на эвфониуме, хотя я могу понять, почему это так. Я ни разу не слышал ирландской традиционной музыки, исполненной на тромбоне. Или на трубе. Эти инструменты используются в традиционном джазе. То, что они не используются в ирландской традиционной музыке, предполагает два разных значения слова "традиционный".

Ирландская волынка

[Uilleann Pipes]

Ирландская волынка (слово "uilleann" произносится как "иллин", а не так, как можно было бы предположить) – вариант инструмента, который во многих видах встречается по всему миру: "Словарь музыкальных инструментов" Гроува насчитывает семьдесят различных типов волынки. Современная ирландская волынка, как считается, развилась из старинных ирландских военных волынок (которые были во многом похожи на шотландские) где-то в начале XVIII в. Их отличительные характеристики следующие: мешок наполняется посредством мехов, а не духовой трубки; чантер или мелодическая дудка, дающая диапазон в две октавы; и добавление регуляторов, которые могут быть использованы для аккомпанемента мелодии. Современный комплект волынки состоит из мешка, мехов, чантера, дронов и регуляторов.

Хотя некоторые авторитеты считают, что правильное название этого инструмента – "союзная" волынка ['union' pipes], имея в виду союз чантера и регуляторов, термин "uilleann" (означающий "локтевая") волынка используется так широко, что протестовать против него было бы педантством.

Современную ирландскую волынку, настроенную в ре или иногда в ми-бемоль, создали во второй половине XIX в. в Филадельфии братья Тэйлоры, эмигрировавшие из Дройды. Раньше волынки могли строить в диапазоне от приблизительно си-бемоля до до-диеза; волынка Тэйлоров в чем-то стала детищем рынка, поскольку давала большую громкость, необходимую для американских концертных и танцевальных залов, в которых ирландская музыка была процветающей отраслью промышленности. Многие поклонники волынки предпочитают сравнительно мягкий, сдержанный тон старых, заниженных волынок; примечательно, что и многие молодые волынщики снова прибегают к таким инструментам – вот вам еще одна иллюстрация ирландской традиционной музыки в виде змеи, кусающей себя за хвост.

Волынка во многих смыслах слова любопытный гибрид: поскольку суть ирландской музыки – мелодия, то логично считать, что регуляторы, дающие возможность гармонического аккомпанемента, ей не нужны. Весомое объяснение их наличия дает О'Фаррелл (имя неизвестно), опубликовавший трактат о волынке около 1797-1800 гг. Вот его заглавие:

[Сборник национальной ирландской музыки для союзной волынки, составленный из большого разнообразия самых любимых, медленных и скорых мелодий, представленных с должным стилем и вкусом, с вариациями и адаптированных также для немецкой флейты, скрипки, флажолета, фортепиано и арфы, с выбором любимых шотландских тюнов; также трактат с наиболее совершеными из доселе опубликованных наставлениями в игре на волынке. На иллюстрации: О'Фаррелл играет на союзной волынке в популярной пантомиме "Оскар и Мальвина".]

О'Фаррелл, играющий в популярной пантомиме "Оскар и Мальвина" – примечательный момент. Ирландские волынщики, согласно Фрэнсису О'Нейллу ("Ирландские менестрели и музыканты"), были частыми гостями на лондонской сцене, и очевидно, что они не играли исключительно ирландскую музыку. В трактате О'Фаррелла, в сущности, приводятся аппликатуры для полной хроматической гаммы; а раз в то время существовали полно-хроматические чантеры, мы можем сделать вывод, что они использовались для музыки иной, чем ирландская традиционная, которая редко использует альтерации. Гармонический аккомпанемент был бы весьма полезен для музыки популярной пантомимы и оперы: отсюда и регуляторы. История повествует также, что волынка была излюбленным инструментом англо-ирландской знати. В "Ирландских менестрелях и музыкантах" О'Нейлла целая глава посвящена "Волынщикам-Джентльменам", и в ней упоминается, что Георг II как-то раз пришел в такое восхищение от игры некоего ирландского джентльмена на волынке, что повелел выбить медаль в его честь. Предположительно, немало таких джентльменов, хотя бы и не выступавших перед августейшими особами, обратились к музыкальным вкусам более утонченным, чем вкусы крестьянства. Была ли в таком случае волынка народным инструментом, или же игрушкой класса богатых бездельников? (Лорд Россмор, один из таких джентльменов, владел примерно пятнадцатью тысячами акров в графстве Монахан.) Конечно, сомнительно, чтобы человек с улицы или с болота мог позволить себе один из тех инструментов, которые дошли до нас из старины: то были сложные произведения искусства, в которых использовались самые дорогие материалы – экзотические породы дерева, слоновая кость и серебро. С другой стороны, существуют основания считать, что волынки делались и из местных материалов – из бузины [boor-tree].

Как бы там ни было, но регуляторы, которые многие считают неотъемлемой частью ирландской волынки, были привиты (случайно ли то, что они вставляются в ту часть волынки, котора называется "ствол"?) для того, чтобы приспособить ее под неирландскую музыку. Роль регуляторов по сей день остается спорной, и некоторые авторитеты считают, что следует вовсе обходиться без них. Конечно, импровизированный аккомпанемент, который обеспечивают регуляторы, часто препятствует музыке: как сформулировал покойный Шеймас Эннис, "регуляторы отвратительны, если их используют как монотонную перкуссию." Многие волынщики пользуются время от времени регуляторами для ритмического акцента, чтобы держаться в духе музыки; иные поддаются искушению использовать этот дорогой и обременительный довесок так активно, как только возможно. По той или иной причине, большинство волынщиков желает иметь полный комплект волынки, хотя, может быть, никогда и не используют весь гармонический диапазон; похоже, что это – клубное правило, и джентльмен не может позволить себе появиться на людях без регуляторов.

Ирландско-американский писатель по имени Барри, говоря о современных ирландских волынках, говорит: "В оригинальном виде у нее и близко не было такого набора возможностей, которые теперь позволяют мистеру Бохану играть на ней не только "Напевы Баллинахинча", "Шон О'Хейр ан Гленн", "Падди О'Кэрролл", "Погоню за лисой" и "Дрозда", но и серьезные произведения, такие, как песн Корентины из "Диноры" и Пастораль Баха фа-мажор"... Дублинский корреспондент добавляет: "В использовании регуляторов Бохан опередил всех музыкантов своего времени... В старости этот менестрель был весьма далек от процветания, и многими милостями был обязан щедрости Джона Хингстона, наместника Тринити-Колледжа. Последний, будучи близким другом Кэнона Гудмена, раздобыл тому приличный костюм и сыграл с ним концерт в Вайсрегал-Лодж перед Принцем Уэльсским, впоследствии королем Эдуардом VII."

- Фрэнсис О'Нейлл, "Ирландские менестрели и музыканты"

Принимая во внимание историю волынки, некая ирония судьбы видится в том, что во многих местах ее считают самым что ни на есть ирландским инструментом; существует, в сущности, мнение, что вся ирландская традиционная инструментальная музыка нацелена на волынку, и что любое украшение и орнаментация незаконны, если их нельзя сыграть на волынке.

Это, конечно, вопрос личных вкусов и предрассудков; но следует признать, что для тех, кто стремится воплотить дух нации в материальном предмете, волынка – идеальна. Она вещественна, она сложна; она – предмет для беседы. Трости, регуляторы, дроны, длина чантеров, вощение, дроны, пенька, свистки, подкладки, подъемные прокладки, клапаны, дроны можно обсуждать, пока не придет пора гнать коров по домам.

Согласно покойному Шеймасу Эннису (одному из величайших волынщиков современности), существует три волыночных стиля: "настоящая закрытая, или северная пальцовка", "широкая или открытая пальцовка" и "нормальный или кабинетный стиль" (из интервью в "Treoir" vol.5 #2). Далее он говорит: "Слишком многие волынщики сегодня считают, что у них получается, а они еще даже и не начинали. По традиции, волынщиком можно стать после семи лет учебы и семи лет игры. Проиграв 21 год, я не умел того, что умею сейчас, а если бы был жив мой отец, до сих пор учился бы у него." Любопытно, что Эннис приводит пальцовки для ми и фа-диеза третьей октавы – нот, которые могут пригодиться лишь для каких-нибудь "кабинетных" тюнов, но не встречаются в традиционной музыке, хотя Эннис, будучи Эннисом, мог вставить их куда-нибудь просто чтобы показать, что это можно сделать. Шоу, похоже, является характерной чертой многих волынщиков: Финбарр Фьюри на вопрос, зачем он играет так быстро, отвечал, по слухам: "Затем, что могу".

До сравнительно недавних времен волынки находились под угрозой исчезновения; однако, такие организации, как Na Piobairi Uilleann под руководством покойного Брендана Бренаха, основанная в 1968, помогли сохранить их, и сейчас волынщиков, вероятно, стало больше, чем было когда-либо за всю историю; впрочем, если равняться по Эннису, то многие из них еще даже и не начинали.

• piobaire – волынщик; вид угря;
• piobaire fraoigh – кузнечик.
• uille – локоть/колено, нечто, напоминающее локоть или колено; угол, коленце, изгиб; основание наконечника копья; угол щита; уголок (приют); склонность; бедность.

- преп. Патрик С. Динниен, "Ирландско-английский словарь"

Скрипка

[Fiddle]

В наше время ирландская скрипка [fiddle] чисто физически то же самое, что и классическая скрипка [violin]; эти два слова этимологически родственны. Оркестровый музыкант иногда называет себя (вероятно, в шутку), "фиддлером"; традиционный музыкант назовет его скрипачом. Это полезное разделение мы постараемся сохранить и здесь.

Исторически словом "fiddle" называются вообще "хордофоны из семейства лютневых, на которых играют смычком" ("Словарь музыкальных инструментов" Гроува). Любопытно заметить, что существуют некоторые основания предполагать, что на инструментах этого типа, предках современной скрипки, играли именно в Ирландии.

Когда скрипка впервые попала в Донегол, это были не те плоские скрипки, что сейчас. В то время тут были скрипки, у которых гриф был загнутый такой, изогнутый. Их называли кривошеими скрипками. По-ирландски их звали an fhideal cham... На них тут играли, пока нынешние (скрипки) не приехали из-за моря, из Шотландии...

- Микки Берн, цит. по Фельдман и О'Дохерти, "Северный скрипач"

Разница между "фиддлом" и скрипкой – это разница в отношении и технике.

Поскольку всю традиционную музыку можно сыграть в первой позиции, современная классическая поза здесь не нужна: скрипку можно держать на груди, на плече или на руке, опустив шею на руку, которая более-менее поддерживает инструмент. Исполнять в таком положении вибрато трудно, но это и хорошо, поскольку вибрато в традиционной музыки запрещено. В последние несколько лет, однако, замечен дрейф манер скрипачей в сторону классической техники: Эйтне и Брайан Вэллели, например, в своей книге "Учись играть на скрипке" рекомендуют классическую позу "просто потому, что она – самая легкая для начинающего и дает больше контроля". Если в результате этой методики получается традиционная музыка – хорошо и славно; цель может оправдать средства. Однако, вибрато постепенно входит в традиционную музыку; это особенно заметно в медленных мелодиях. Возможно, это всего лишь технический момент; но, может быть, дело в убеждении, что классическая техника имеет социальные и эстетические аспекты, не приемлемые для традиционного музыканта.

Схожим образом, можно рассмотреть широкий выбор способов захвата смычка: трость можно держать примерно на трети смычка за колодку большим пальцем прямо или сзади, или даже большим пальцем под волосом; или же захват может приближаться к классическому. Некоторые стили традиционной игры используют очень короткий, энергичный штрих смычка; другие могут использовать сравнительно длинный штрих. Третейские судьи на конкурсах скрипачей склонны критиковать конкурсантов за неиспользование всей длины смычка: это заблуждение, которое сеют учителя музыкальных школ, считающие, что одна и та же техника хороша для любой музыки.

Опять же, представления классического скрипача о том, что хорошо и что плохо, не актуально для ирландского; манера игры, принятая у них, глушит хорошую традиционную игру, в которой никогда не применяются динамические эффекты.

Другие черты, конструктивно отличающие ирландскую скрипку от классической, это: индивидуальные изменения в натяжении смычка – одни предпочитают очень слабый смычок, другие очень тугой; применение иногда нестандартной настройки, такой, как ля-ми'-ля'-ми, или настройка заметно выше или ниже камертона; а также вариации в высоте и контуре мостика. Широко распространенная привычка оставлять под мостиком канифоль может быть не простым следствием лени и недостаточной личной гигиены, но сознательным приемом, который дает более тонкий, гнусавоватый звук.

Традиционные скрипачи обычно пользуются стальными струнами.

Можно различать также стили игры на скрипке, распространенные в разных местностях, от короткого стаккато в Донеголе и до длинного, более спокойного штриха в Керри. Молодые музыканты, однако, склонны играть в эклектическом стиле, основанном скрипачами из Слайго, хотя существует и множество исключений из правил – главным образом, на Севере, где некоторые молодые скрипачи сознательно обратились к донегольскому стилю.

Несомненно, самое большое влияние на ирландский скрипичный стиль в нашем веке оказали 78-оборотные записи Майкла Коулмена, сделанные в США в 20-е и 30-е годы, и до сих пор широко доступные на многих сборниках-лонгплэях. Феномен канонизации Коулмэна объясняется ниже:

В 1903 г. О'Нейлл, главный суперинтендант полиции Чикаго, опубликовал свою книгу "Музыка Ирландии – тысяча восемьсот пятьдесят мелодий: эйры, джиги, рилы, хорнпайпы, длинные танцы, марши и др., многие публикуются впервые, собранные из разных источников". О'Нейлл был флейтист из Западного Корка. Он убежал в матросы, потерпел кораблекрушение, спасся, перебрался в Новый Свет, где перепробовал множество профессий, включая ковбоя и школьного учителя, пока не записался в полицию. "Книга", как ее стали называть среди традиционных музыкантов, была составлена им в свободное от несения службы время. Мелодии составитель записывал по памяти, заимствовал из различных печатных источников, но главным образом коллекция пополнялась в результате музицирования с ирландскими музыкантами Чикаго и окрестностей, многих из которых О'Нейлл призвал в полицию.

Одним из достоинств Книги является ее эклектика: она отразила все разнообразие стилей и репертуара широкого круга ирландских музыкантов-эмигрантов. Подход к материалу в ней основан на том убеждении, что музыка происходит от обстоятельств, из реальности, из личной встречи. Хотя в ней и имеется множество ошибок в транскрипции, маловероятные знаки при ключе и дублирование некоторых мелодий в слегка различных версиях – это не столь важно. Традиционный музыкант всегда сделает необходимые исправления в транскрипции, почти не задумываясь; а несколько разных версий одной пьесы – скорее достоинство, чем недостаток. Традиционная музыка в реальном мире не признает никаких стилистических границ; если о ней можно говорить, как о музыкальном языке, она включает в себя множество диалектов, говоров и акцентов, и солянка, собранная О'Нейллом, инстинктивно следует этому правилу.

В 1976 г. американский музыковед Майлз Крассен опубликовал исправленное переиздание Книги О'Нейлла. Любопытно заметить, что его исправления уходят гораздо дальше изменений альтераций и знаков при ключе; задачей Крассена, как он заявляет в своем предисловии, было придать книге стилистическое единство:

Труд О'Нейлла завершился задолго до начала золотого века ирландских записей. Впоследствии он не имел доступа к скрипичной музыке Слайго, оказавшей столь решающее влияние на ирландскую музыку в последние пятьдесят лет. Со времен О'Нейлла записи – в особенности записи Майкла Коулмэна – стали фактическим стандартом и стилистическим образцом для всех инструменталистов. Там, где это только было возможно, редактор придерживался коулмэновских стилистических установок и включил их в этот труд.

Действия Крассена, в сущности – классическая погоня за идеалом. Музыка у него приходит извне, а не возникает изнутри. Нетрудно понять, почему он выбрал Коулмэна за образец: в 1920-е гг., когда его записи разошлись, они оказали опустошительное действие на традиционную музыку, особенно в Ирландии. Многие скрипачи стали стремиться подражать заманчивой технике Коулмэна; многие также и сдались. Поскольку музыка Коулмэна явилась извне, и поскольку на ней стояла печать престижной компании звукозаписи, ее рассматривали как эталон и высший авторитет – а еще более, может быть, потому, что инструментарий Коулмэна, включавший в себя трели, триоли и мелодические вариации, сильно контрастировал с более простыми стилями, бытовавшими в то время, скажем, в Тайроне и Ферманахе. Представление музыканта о том, что он делает, ограничивавшееся прежде местом, личностью, приходом, теперь претерпело кризис идентификации. Нельзя не вспомнить определение местного и провинциального, которое дал некогда Патрик Каванах: провинциальность – это принятие установленных стандартов, а местное – верность истине. До нынешнего дня множество ирландских музыкантов играют в "коулмэновском стиле", и с различным успехом – если музыкант играет хорошо, то, скорее всего, это потому, что он приспособил технику к своим собственным навыкам и делает что-то свое.

Не будет ошибкой считать, что принятие Коулмэна ирландскими слушателями (настолько, что на танцах граммофон иногда заменял местных скрипачей) представляет собой нечто большее, чем просто музыкальная мода. Америка в 1920-х была вымощена золотом; это была страна возможностей; обрести удачу в Америке означало обрести удачу во всем мире. Америка была местом, где все происходит – контракты на записи и большие деньги (хотя в действительности Коулмэн и ему подобные заработали своей музыкой очень немного). Граммофон сам по себе был признаком высокого статуса положения – представляя собой связь с Новым Светом, он часто вполне буквально и был куплен на "американские деньги". Говоря словами песни, "тысячи поплыли в Америку"; зачастую плавание это совершалось в воображении.

Во время своих недавних визитов в США я уловил некоторые зеркальные отражения настроений, бытовавших в Ирландии 1920-х: теперь молодые американские музыканты, часто без различимых ирландских корней, обращаются к Ирландии как к источнику своей музыки. Ирландия стала их Америкой, олицетворяя не экономическое процветание, но культурную атмосферу, бегство от американской мечты в видения поэтичной простоты и кельтские спирали. Записи роскоммонского флейтиста Мэтта Моллоя, который играл с Bothy Band, Planxty, и позже с Chieftains, оказали особенно заметное влияние. Любой флейтист из Америки в возрасте до тридцати, по всей вероятности, играет в моллоевском стиле (и в Ирландии, по правде говоря, этот феномен тоже не то, чтобы совсем неизвестен). Нетрудно догадаться, почему это так. Во-первых, доступны записи; они носят печать нынешней фолк-моды. Во-вторых, ищущий музыкант может понять, что в плане техники происходит нечто очень важное: музыку можно, как у Коулмэна, свести к каталогу трелей, пауз, триолей – возможно, игнорируя то, что все эти приемы, в конце концов, лишь средства. В сущности, не бывает неповторимой техники: имея малую толику таланта и проделав огромное количество тяжелой работы, можно достичь сходных эффектов. Мысль о том, что с меньшей техникой можно играть лучшую музыку, пока не приходила в голову многим молодым музыкантам.

Похоже, она не пришла в голову и Майлзу Крассену. Его идея о том, что можно придерживаться одного стиля традиционной музыки в ущерб другим, опасна и ограниченна; она противоречит самому духу предмета. Насколько отличается она от подхода О'Нейлла, как он передает его в своем эссе "Ирландская народная музыка – захватывающее увлечение"!

Жизнь в больших космополитичных городах, таких, как Чикаго, предоставляет возможность проводить различные исследования и учиться, недоступную в других местах. В пределах города, на территории около двухсот квадратных миль, живут выходцы изо всех тридцати двух графств Ирландии. Те, кто ищет чего-либо особенного, почти безо всякого труда отыщет людей, дружбу и знакомство с которыми он хотел бы поддерживать. У любителей ирландской и шотландской музыки каждый новоприбывший, со своими музыкальными вкусами и талантами, приветствуется и вводится в "Дело", на пользу всем, кому это нужно, и когда обнаруживается новый специалист, радости бывает не меньше, чем у астрономов, объявляющих об открытии нового астероида или кометы.

О'Нейллу повезло с доступом к такому разнообразию. Но так же повезло и нам, с нашими магнитофонами, пластинками, радио. Ими надо пользоваться не для институционализации музыки и установления Грамматических Норм, но для сохранения и исследования всех диалектов, всех оттенков личной и интимной красоты, и для возвращения их в живую традицию.

- "Белфаст Ревью"

"Век живи, век учись"

Вилли Корриган был великий скрипач.
Он отвечал за всю страну.
И если где-то что-то случалось -
Приезжали янки, уезжали янки -
Посылали за Вилли Корриганом.
Не было другого такого скрипач, как Вилли Корриган.
Но как-то раз шел по стране один бродяга,
и он пришел в те края, и он искал, где бы остановиться на ночь.
И тому так далее.
И он пришел к Корригану – Корриган жил один -
И он пришел к Корригану и поговорил с Корриганом,
И получил чашку чая или тому так далее, и кусок хлеба,
Или чего там Корригану Бог послал.
И он спросил, нельзя ли у него погостить сколько-то дней,
потому что у него ноги болят от дорог,
и нельзя ли, в общем, немного погостить у него?
Корриган говорит,
- Работы у меня для тебя сейчас вообще-то нет – не сезон.
Но, – говорит он, -
Если хочешь, мы, конечно, можем поработать вместе.
Поживи у меня неделю-другую, а там посмотрим.
- О! – говорит тот, – это будет здорово,
хошь подраться, хошь поработать,
лишь бы малость отдохнуть,
а там я дальше подамся.
- Ну, – говорит Корриган, – Хорошо, оставайся.
А каждый вечер,
когда Корриган приходил домой под вечер,
он немножко работал возле дома, а потом уходил в дом
и снимал со стены свою скрипку.
И был у него килк для спанья,
вделанный в стену, где можно было лежать:
надо думать, чтобы кто-то лежал там
и всю ночь поддерживал огонь,
а вставал рано утром.
В общем, парню тому достался этот килк.
И вот Вилли... Значит, Вилли сидел в комнате,
Там всего-то и было, что комната да кухня.
А парень лежал в старом килке,
отдыхал и слушал Вилли,
как Вилли каждую ночь играет на скрипке.
Вот так прожили они неделю,
парень спал в койке,
Ну, там, трубку курил или тому так далее,
или просто слушал его.
В общем, говорит он раз Вилли: – Вилли, – говорит, -
Ты играешь эту вещь неправильно.
- Господь с тобой, – обиделся Корриган, -
ты что там такое говоришь?
- Я говорю, Вилли, ты играешь эту вещь неправильно,
И еще вот что:
по-моему, у тебя скрипка не настроена.
- Ну, так настрой ее! – говорит он,
и швыряет ее к нему в койку,
чуть было башку ему не снес.
- Скрипка у меня не настроена! – говорит Вилли Корриган, -
У меня, у лучшего скрипача по всей стране!
и вещь я играю неправильно!
Ну, так вот тебе! – говорит он
и швыряет скрипку ему в койку
через всю кухню.
А парень поднял скрипку
и стал её настраивать,
а Корриган прислушался.
И парень взял скрипку под подбородок,
сидя в койке,
- По-моему, это место надо играть вот так, -
и прошелся по всей вещи.
И Корриган подбежал к нему
и говорит:
- Бог ты мой,
И ты всю неделю тут валяешься
и слушаешь, как я терзаю скрипку -
да я в руки ее больше не возьму! -
И играешь вещь,
которую я уже неделю пытаюсь выучить.
- Ну, – отвечает тот,
Я уже давно хотел тебе сказать,
потому что боялся, что ты будешь мучать ее еще неделю.

- Из рассказа Джона Лохрана, цит. по Фельдман и О'Дохерти, "Северный Скрипач"

Флейта

Флейта, использовавшаяся в ирландской традиционной музыке наиболее широко – это так называемая "флейта простой системы" ['simple-system flute'], сделанная из достаточно твердого дерева, такого, как, например, черное дерево, кокос или гренадилья; это, как правило, трубка, закрытая с одного торца, с шестью отверстиями для пальцев, духовой щелью или амбушюром, и различными клапанами сбоку (обычно четыре, шесть или восемь) для альтерированных нот. Эти клапаны в традиционной музыке используются редко, и поскольку они склонны пропускать звук, часто удобно завязывать их или отделаться от них вовсе, заткнув отверстие чем-либо – жевательной резинкой, пластиком, воском и т.п.; однажды изобретательный флейтист использовал большую изюмину с фруктового пирога, поданного на стол – как выяснилось вскоре, идея эта была не очень удачная, потому что изюмина вылетела через две минуты и попала в глаз скрипачу. Эти флейты были предками современных металлической оркестровой флейты, которую разработал немец Теобальд Бём в 1830-х-1840-х. Это были отбросы светского общества, и вошли в традиционную музыку они, вероятно, с черного хода; они пережили флейтовый бум, пронесшийся по Европе в конце XVIII – начале XIX вв., и несколько позже, вероятно, проникли в сознание англо-ирландского высшего света. Моды менялись; дерево заменил металл, открытые отверстия – сложная система рычажков, пружинок и накладок, а старую флейту переняли музыканты "Неизвестной Ирландии". По крайней мере, так выглядит одна версия этой истории.

До недавнего времени флейты этого типа, сработанные, как правило, в Англии или в Германии в XIX в., можно было раздобыть только кривокольным путем: одолжить, выпросить, украсть, выследить на аукционе или в лавке старьевщика, слушая людские сплетни. Сейчас, когда запас комиссионного товара подошел к концу, молодые ирландские мастера стали сами делать простые флейты, беря за основу старые добрые английские марки, такие, как "Rudall & Rose" или "Porter"; старое стало новым.

Следует, вероятно, указать, что некоторые типы вистла или флейтообразных инструментов существовали в Ирландии и до появления оркестровой флейты. Достоверные подтверждения этому предположению найти нелегко, но старые флейтисты из-под Слайго или Лейтрима помнят, как мастерили флейты из таких разнообразных материалов, как бузина, спица от тележного колеса и даже, вследствие научно-технической революции, из мотоциклетных насосов.

Старые ансамблевые флейты простой системы строили в фа и си-бемоль (иногда их называли файфами [fife]), или в ми-бемоль (эти иногда назывались флейтами в три четверти), и играли на них большей частью соло.

Говорят, что свойства флейты простой системы чрезвычайно близки традиционной музыке; с другой стороны, этот инструмент изменил музыку. Как бы там ни было, традиционные музыканты обычно предпочитают их флейтам системы Бёма: тон деревянной флейты звучит более человечно; контакт кончиков пальцев с открытыми отверстиями способствует орнаментациям и глиссандо; музыкант чувствует ток воздуха. Но, чтобы все не казалось так просто, один из самых высокочтимых флейтистов нынешних времен, покойный Падди Тэйлор, играл на деревянной флейте системы Бёма.

Игру на флейте особо связывают с районом Слайго-Лейтрим-Роскоммон. Никто из тех, кого я спрашивал, не знал, почему это так, хотя в сравнительно недавние времена преобладание флейтистов могло быть вызвано тем, что одним из немногих флейтистов, которому удалось сделать в 20-х коммерческие записи, был выходец из Лейтрима Джон МакКенна; его подборка тюнов до сих пор оказывает большое влияние на сегодняшнюю традиционную музыку. МакКенна эмигрировал в Нью-Йорк, где работал в городской пожарной охране; работа его, очевидно, заключалась в том, чтобы приезжать на пожар после того, как огонь уже был потушен, и расчищать пожарище. Эта удачная метафора характеризует его стиль игры, в котором общепринятые фразы разрушаются, а потом воссоздаются, по кусочкам и обломкам поднимаясь из руин. Игра МакКенны сравнительно скупа по части роллов; вместо них мелодические проходы триоли вставляются в целые фразы, а изменением "стандартной" ноты или пропуском ноты и взятием вместо нее дыхания он намекает на целый мир орнаментальных и мелодических возможностей. Дыхание создает музыку МакКенны: оно сознательно подчеркивается, в отличие от классической манеры, в которой цель состоит в гладком, непрерывном потоке воздуха. Люди, привыкшие к классической манере, могут из-за этого подумать, что ему не хватает техники; на самом деле, это очень сложная техника, требующая точного контроля диафрагмы и нечто вроде артикулированного покашливания в глубине горла. Результат немного похож на паровую машину. Как говорил при мне восхищенно другой флейтист, "МакКенна, конечно, был просто старое пыхало, но это было великое пыхало!" До недавнего времени достать записи МакКенны было невозможно; ситуация изменилась, когда в июне 1986 вышла превосходная кассета с несколькими из его записей с оригиналов на 78 оборотов, выпущенная Традиционным Обществом им. Джона МакКенны, Драмкирин, гр. Лейтрим.

Уже было замечено, что запас флейт в комиссионных магазинах начал подходить к концу. Однако до сих пор еще можно добыть хорошую английскую флейту, хотя в последние годы цены драматически поднялись. Например, за "Rudall & Rose" в хорошем состоянии с вас могут запросить до 500 фунтов. Если вы покупаете флейту впервые, найдите флейтиста с хоть каким-нибудь опытом, чтобы тот помог вам с покупкой, поскольку то, что выглядит красиво, необязательно красиво играет, и наоборот. Принято считать, что старая хорошая флейта лучше новой хорошей флейты; однако мастерство изготовления флейт в Ирландии быстро растет, и лучшие из новых инструментов сравнимы с классической английской работой.^[2]

Флейту, как и любой другой инструмент, нельзя оставлять на жаре и большой влажности. Некоторые традиционные флейтисты, как можно заметить, протирают отверстие своего инструмента водой, или даже пивом или виски. Этого делать не рекомендуется: скорее всего, это кончится треснутой флейтой. Если отверстие пересохло, и играть трудно, промажьте его небольшим количеством миндального масла. Льняное масло – не лучшее решение, потому что от него на отверстии остается корка, которая потом мешает настраивать инструмент. Один флейтист, говорят, воспользовался в экстренном случае маслом из-под шпрот: эффективно, но неэстетично.

Как можно чаще – особенно если вы промазываете флейту большим количеством масла – хорошенько прочищайте флейту туго свернутым куском газеты. После игры флейту нужно протереть изнутри шелковой тряпочкой, насаженной на палочку или на вертел (отлично подходит китайская палочка для еды).

Нужно сказать, что всеми этими предосторожностями часто с успехом пренебрегают. У одной из лучших флейт, которые я знал, старой ми-бемольной ансамблевой флейты, многочисленные трещины были замотаны изолентой и залеплены жевачкой; отверстие было почти забито многолетней грязью, маслом, слюной и грибком. Может быть, если бы ее почистить, она не играла бы так замечательно. Такова мистика, свойственная музыкальным инструментам.

От балды

Сам я начал играть еще в раннем детстве. Одно из моих первых воспоминаний о музыке – это в школе, когда учитель нарисовал на доске восемь нот. Ну, спросил он меня, сколько нот в гамме? Я сказал, что шесть. Он сказал, что я, должно быть, ослеп и не вижу, что тут восемь нот. А я никак не мог сообразить, почему он говорит, что восемь, когда на дудочке у меня дома всего шесть дырочек. Тогда музыке учиться было очень трудно, потому что вокруг не было никого, кто знал бы ноты. Может быть, иные учителя и знали, но в наших краях ни одного из них не было. Приходилось учиться на слух, по большей части своим ходом. Это было нелегко. Я всегда пытался составлять мелодию от балды, просто играя ее не так, как все. Я был больше композитором.

- Мико Расселл (1980)

Я слушал с немалым интересом, как ирландский крестьянин играл... мелодии на флейте, хотя он вовсе не был знаком с нотной записью; не знал он также и названий нот на инструменте; однако он играл свои напевы, особенно танцевальные, в ровном темпе и в точном тоне...

- Майкл Конран, "Национальная музыка Ирландии" (1846)

Вистл

[Tin Whistle]

Времена, когда тинвистл считали "грошовой дудкой", давно прошли, и ни один из традиционных музыкантов ее так не назовет. На этом нехитром инструменте можно играть во множестве традиционных техник, и он идеален для начинающих. Вистл – это не игрушка.

Бытуют сейчас вистлы двух основных типов: коническая (вистлы Clarke со строем в до)^[3] и цилиндрическая, из которых наиболее распространена модель "Generation". Последние бывают со строем в си-бемоль, до, ре, ми-бемоль, фа и соль. Приятно заметить, что наконец-то после долгого отсутствия появилcя вистл отечественного, ирландского производства (An Fheadog, "вистл" по-ирландски) – легко узнаваемый по зелёному свистку. В последние годы появились и другие виды вистлов, в частности - лоу-вистл, состроенный в нижнее ре [low D whistle], с тоном, слегка похожим на тон флейты; многие, однако, обнаружили, что закрывать его широко разнесенные отверстия не очень-то легко. Существует также множество разнообразных деревянных вистлов ручной работы, но все достоинства, какими они могут обладать, следует соразмерять с их немалой ценой (около 40 фунтов по ценам 1986 г.).^[4]

В последние годы вистл стал известен простому (не разбирающемуся в традиционной музыке) слушателю благодаря шоу Джеймса Гэлуэя, который c немалым комическим эффектом вводит его в свои представления. Следует сказать, однако, что его интерпретации "традиционных ирландских" тюнов традиционные музыканты традиционными не признают.

Игра на этом инструменте имеет множество стилей; иные из них включают также техники, присущие ирландской волынке и флейте, но наибольшее различие можно провести между игрой стаккато и лигато. Мико Расселл из Дулина, гр. Клэр, дает прекрасные примеры последнего: скупость его аккуратной манеры компенсируется ритмическими сбивками, подчеркиваемыми языком, и тонкими изменениями мелодического контура; Мико любит сделать паузу там, где просится акцентированная нота, и наоборот. Некоторые считают его неподражаемый стиль чрезмерно простым, но это – искусство, таящее в себе искусность. Мэри Бергин из Дублина, с другой стороны, владеет впечатляющим репертуаром роллов, краннов и другой орнаментации: акценты у нее яркие, искристые, элегантные, язык используется лишь в отдельных местах для выделения основной ноты украшения.

Интересующимся эзотерикой занятно будет узнать, что некоторые музыканты, играющие на вистле, чрезвычайно склонны к эффектным трюкам, каковые включают в себя игру носом, смену рук посреди тюна и игру на двух дудках сразу (что можно сделать, заклеив три верхних отверстия изолентой). Другой впечатляющий концертный номер – хотя он применим только в некоторых тюнах – это игра в ре на вистле, строящем в до; это достигается посредством сдвига рук на одно отверстие вверх и применением обычной аппликатуры.

Возможно, такое поведение призвано привлечь внимание к инструменту, который и среди самих музыкантов считается чем-то вроде второго сорта. Многие музыканты, начинающие играть на вистле, рассматривают его как переходную ступень к флейте, что, может быть, и верно; однако на вистле можно делать вещи, которых никак не сделаешь на флейте, и откровенность этого инструмента не так уж проста. Это идеальный инструмент для соло, и его положение отражает нынешнее состояние музыки, в которой солисту уготовано сравнительно небогатое возможностями место.

Хотя вистл – продукт массового производства, каждый инструмент отличается от других, и покупатель обязательно должен пробовать инструмент, не отходя от прилавка. Современные гигиенические требования магазин должен удовлетворять, предоставляя антисептические тампоны.

Вистл можно также приспособить под музыканта. Слишком пронзительный 'Generation' можно поправить, срезав острым ножом немножечко пластика со свистка. Свисток начнет чуть двигаться, если под ним подержать зажженую спичку: тогда его можно будет сдвинуть вверх или вниз, чтобы понизить или повысить основную ноту. Это необходимо, когда играешь с инструментом, настроенным немного иначе, чем вистл.

Деревянная вставка в свистке вистлов Clarke склонна от долгого употребления неприятно размякать, влияя на тон. Этого можно избежать, обмазав ее деревянным маслом. Джим Донохью, дудочник из Слайго, лечит дерево нагретым полотном ножовки, отчего инструмент приобретает очень громкий трубоподобный тон.

Язычковые инструменты

Это семейство инструментов, разработанных в основном во второй половине XIX века, включает в себя аккордеон, мелодеон, концертину и губную гармошку. Язычок – это металлическая (обычно стальная) полоска, приклепанная над щелью в металлической раме. Звук возникает при давлении воздуха на язычок.

Аккордеон

...инструмент, гармонирующий с сантиментами душегуба.

- Эмброз Бёрс

...выдуманный чужеземцем для обывателя, не имеющего ни таланта, ни способностей, ни прилежания к более достойным инструментам...

- Шон О'Риада

...инструмент подлинно народный.

- "Музыкальный словарь" Гроува

Как играть на аккордеоне? Лучше всего – перочинным ножом.

- приписывается Кристи Муру

Словом "аккордеон" обозначают множество грехов и несколько достоинств. Он существует в великом множестве видов, размеров, форм и настроек, но можно различить две самых широких категории: аккордеон кнопочный и клавишный.^[5] Покойный Шон О'Риада не любил оба типа на основании того, что аккордеонист не может контролировать издаваемый им звук – "он не играет ноту, она уже есть, она готова к употреблению, стоит ему лишь нажать кнопку; звук производится, в сущности, совершенно механическим способом". Однако ирландская волынка, которую многие считают самым традиционным инструментом, имеет то же свойство: ее тон практически полностью зависит от того, какой тростью пользуется музыкант. Возможно, единственным состоятельным возражением против аккордеона является то, что многие инструменты плохо настроены, и что на них сравнительно легко играть вялые стилизации под традиционную музыку. Клавишный аккордеон имеет особенно много врожденных дефектов: он тяжел и неподъемен; звук его зачастую не состраивается с другими инструментами; многочисленность его басов является постоянным искушением (часто непреодолимым) аккомпанировать мелодии неуместными для нее аккордами; и, наконец, поскольку инструмент этот – двухходовый (одна и та же нота звучит при стягивании и растягивании мехов), на нем трудно делать артикуляцию, необходимую для танцевальной музыки. Скорость музыки также приводит к тому, что технически трудно перебросить руку с одного конца клавиатуры на другой, не сыграв при этом "пальцем в щель" – то есть, случайно нажимая две клавиши одновременно, чем часто грешат клавишные аккордеонисты. Более современные варианты этого инструмента содержат электронную дребедень, воспроизводящую кошмарную версию ceili-бэнда, дополненную "барабанами", "фортепиано", "скрипкой", "банджо" и т.д. Таким усовершенствованиям, конечно же, следует отказывать в праве на существование. Может быть, что клавишный аккордеон плох сам по себе, хотя некоторые музыканты – к примеру, Джеймс Кин – способны и на нем играть вкусную музыку.

Кнопочный аккордеон – совсем другой инструмент. Его одноходовость, когда одна кнопка может издавать две разные ноты при стягивании и растягивании мехов, дает возможность более богатой артикуляции и экономичной пальцовки. Поскольку мелодеон, в сущности, более старая и простая версия этого инструмента, было бы правильно поговорить сперва о нем.

Мелодеон оснащен десятью кнопками, дающими диапазон в двадцать нот по диатонической гамме; две ложкообразных кнопки с левой стороны "ящика", как известно, дают простой бас. Хотя мелодеон – очень примитивный инструмент, во многом сами его ограничения делают его подходящим для танцевальной музыки. Поскольку на нем трудно орнаментировать ноты сверх некоторого предела, музыкант вынужден подчеркивать ритм – басы, собственно, часто используются для ритмического, а не гармонического аккомпанемента. Интересно, что первая коммерческая запись ирландской традиционной музыки, сделанная в 1903 г., представляла игру на мелодеоне Джона Дж. Киммеля, нью-йоркца немецких кровей, известного под кличкой "Ирландский голландец". Великолепная живость заводной музыки Киммеля – сейчас доступной на двух лонгплэях – показывает, на что способен этот инструмент.

Кнопочный аккордеон усовершенствовал мелодеон, добавив еще один ряд кнопок-полутонов к уже существовавшим, таким образом став полностью хроматическим инструментом. Однако первые аккордеонисты игнорировали хроматические возможности и относились к нему во многом как к мелодеону, пользуясь внутренним рядом для мелодии и залезая во внешний ряд только за нотами, которых нет во внутреннем (до или фа-бекар, например). Вскоре они обнаружили, что с помощью внешней кнопки-полутона вниз от внутренней можно играть триоли и роллы. Успех этой техники зависит от скорости, с которой это делается. Хроматизм чужд традиционной музыке: однако, такие роллы, сделанные чисто, будут выглядеть скорее ритмическим, чем мелодическим эффектом; сами ноты тут значат немного. ^[6]. В этом "тяни-толкайном" стиле играют на аккордеонах, настроенных в C/C#, C#/D и D/D#. Сейчас происходит нечто вроде его возрождения, в основном благодаря влиянию Джеки Дэли и Мартина О'Коннора, которые предпочитают его другому основному стилю игры, требующему аккордеона со строем в B/C.

Аккордеон в B/C - несомненно, самый популярный в этом семействе инструментов. Из-за того, что технически им овладеть, пожалуй, труднее всего – чтобы играть в ре-мажоре, музыканту приходится мириться с игрой в обоих рядах или перекрестной аппликатурой – вероятно, стоит подивиться тому, что он вообще был введен в мир традиционной музыки. Может быть, он просто вовремя появился в музыкальных магазинах, и музыканты выжали из него все, что можно. Сейчас, конечно же, в среднем музыкальном магазине трудно купить что-либо другое, кроме аккордеона в B/C. Как бы там ни было, популярностью в последние годы этот инструмент во многом обязан Падди О'Брайену, сделавшему несколько записей в 1950-х годах, и в еще большей степени – Джо Бёрку, работающему и по сей день. Джо Бёрк для B/C-аккордеонистов – то же, чем Майкл Коулмэн стал для скрипачей: музыкант, наделенный огромной техникой и воображением, оставивший яркий след в музыке. То, что он породил целую толпу второсортных подражателей – конечно же, не его вина. Бёрк делает из технических проблем инструмента его достоинства, тогда как для других музыкантов технические проблемы – это именно проблемы. Врожденная слабость игры на B/C – в том, что мехи работают меньше, чем в исконной однорядной системе: это выражается в эффекте лигато, который снижает артикуляцию, необходимую для танцевальной музыки.

Встречаются также и другие системы – C/F и G/D; это почти двухрядные мелодеоны, и последний очень легко приспосабливается к традиционной музыке, хотя и не дает большой свободы для роллов.

Концертина

Как и аккордеон, концертина существует в нескольких системах и строях. Основные два типа – английская концертина, одноходовая, и "Англо" или немецкая, двухходовая. В традиционной музыке чаще всего используется "Англо" с двумя основными рядами для каждой руки, настроенная в до и в соль: таким образом, для игры в ре требуется перекрестная аппликатура.

Преимущества концертины в том, что работа мехами требует сравнительно небольших усилий, и можно играть практически не изменяя положение рук; приятный тон этого инструмента хорошо согласуется с другими, особенно со скрипкой.

Игра на концертине по причинам, не до конца установленным, ассоциируется чаще всего с графством Клэр.

Губная гармошка

Губная гармошка в традиционной музыке котируется сравнительно низко, но некоторые музыканты применяют ее очень эффектно – в частности, семья Мерфи из Вексфорда и Эдди Кларк, разработавший технику использования кнопки сдвига на хроматической гармошке для игры роллов.

Арфа

Арфе ирландская инструментальная музыка обязана своим первым описанием. В 1183 г. Жиральд де Барри (он же Гиральд Кембрийский), норманнский священник, уроженец Уэльса, посетил Ирландию; хотя туземцев он назвал "варварами" за присущую им лень и странные манеры, их музыкальные способности его поразили:

Достойное похвалы прилежание в этих людях я нахожу лишь к музыкальным инструментах, в игре на коих они несравненно более искусны, чем любая другая нация из числа тех, что я видел. Стиль игры на этих инструментах не таков, как на инструментах британских, к которым мы привыкли; в нем нет той размеренности и торжественности, но есть быстрота и живость; однакоже, звучание их ровно и приятно. Достойно удивления то, как быстрым беганием пальцев устанавливается музыкальный темп, и то, как безупречный мастерский строй сохраняет целостность пиесы среди обильно орнаментированных ритмов и весьма утонченного многозвучия – и все это с такой четкостью и со столь несравненным качеством, со столь несогласным согласием... Они вводят и выводят ритмические мотивы столь тонко, производя звонкие звуки на тонких струнах поверх постоянного звучания толстых струн столь свободно, втайне наслаждаясь и лаская [струны] столь чувственно, что большая часть их искусства, возможно, состоит во лжи, скрывающей это, ибо "то, что скрываемо, будучи усовершенствованным – став искусством явленным – есть искусство посрамленное".

Так и выходит, что то, что доставляет неизменное наслаждение в частности людям более тонкого восприятия и обостренного чувства, скорее обременяет, чем услаждает слух тех, которые смотрят, но не видят, и слышат, но не понимают; постороннему слушателю изощренные пиесы кажутся скучными и выглядят беспорядочным хаосом звуков.

Эти строки звучат чрезвычайно современно; люди и сейчас жалуются, что ирландская музыка звучит однообразно, что она скучна и беспорядочна.

Спустя шестьсот лет замечание Жиральда повторил Эдвард Бантинг, описывавший выступления на Белфастском Фестивале Арфистов в 1792 г.:

Все Мелодии, что играли арфисты, исполнялись с такой скоростью, что не шли ни в какое сравнение с тем, как он привык слышать их на флейте, скрипке и др. в исполнении Профессоров этих инструментов, каковые обыкновенно исполняют их так медленно, что мелодия едва не теряется; и поют их люди лучшего класса в той же тоскливой и сонной манере.

Бантинг стал свидетелем традиции, доживавшей свои последние дни; лишь один арфист, Денис Хемпсон из Магиллигана, играл в старой манере, ногтями – все остальные пользовались современной техникой игры подушечками пальцев). К 1820-м гг. старая арфа ушла навсегда.

Традиционные музыканты не считают арфу традиционным инструментом; во всяком случае, едва ли она была инструментом народным, так как культура ее зависела от сложной системы меценатства аристократов. Поскольку современные арфисты не имеют точного и правдивого представления о том, как играли на старой арфе, они, faute de mieux, используют технику, которая в целом является классической. Можно уверенно предполагать, что игра на арфе, скажем, Дерека Белла мало похожа на то, что слышал Гиральд Кембрийский или хотя бы Бантинг; не согласуется она и с традиционной практикой игры на других инструментах. В то же время, есть музыканты, играющие на арфе танцевальную музыку; результат, однако, для многих ушей кажется "скучным и беспорядочным". Если арфа – символ Ирландии, то и самой Ирландии так же неудобно сидеть между двух стульев.

Боуран

[Bodhran]

Боуран – пустотелый одномембранный барабан того типа, который бытует во многих культурах по всему миру. Включением в арсенал современной традиционной музыки боуран обязан главным образом тому, что на нем играл покойный Шон О'Риада, который в своих аранжировках для Ceoltoiri Cualann (впоследствии Chieftains) предпочитал его пружинному барабану, на котором играли в кейли-бэндах. Ранее боураны были связаны с ежегодными набегами ряженых-"крапивников", которые били в них, чтобы производить побольше шума – ирландское слово bodhran означает "глухой" или "оглушительный". Шум иногда подчеркивался добавлением ударов по бортику в тамбуринном стиле, и боуран иногда называют в некоторых частях Ирландии тамбурином. На самом деле, некоторые предполагают, что bodhran – это видоизмененное 'bourine.

Кожа, применяемая для боурана – почти обязательно козлиная; пользуются также телячьей и даже собачьей, и надежные источники сообщают, что сколько-то лет назад в Дублине существовала целая мафия поставщиков собак на барабаны. Рассказывают также несколько полуапокрифических историй о парнях, испортивших будущий боуран, охотясь на него с ружьем или – по крайней мере, однажды – с автоматом. Некоторые комментаторы склонны находить в таких анекдотах определенную поэтическую справедливость.

Возведение О'Риадой боурана в ранг музыкального инструмента оправдало себя во многих областях; однако, справедливости ради, следует сказать, что многие музыканты относятся к нему с презрением или, в лучшем случае, с подозрением. Покойный Шеймас Эннис на вопрос, как играть на боуране, отвечал "перочинным ножом". На то есть свои причины. Со стороны кажется, что играть на боуране легко: немузыканту, который хочет считать себя музыкантом, боуран кажется легкодоступным пропуском в общество избранных. Или, может быть, он смотрит на музыку как на забаву, к которой каждый может и должен присоединиться. Какими бы ни были мотивы, результаты зачастую бывают отвратительны: к примеру, клавишный аккордеон в сопровождении батареи из четырех или пяти жизнерадостных боуранов, каждый из которых выдает разнообразные вариации на тему того, что он считает ритмическим рисунком – навряд ли это музыка. С другой стороны, боуран может хорошо помочь и на сейшне, и в сольной игре. Комбинация флейты и барабана тоже давно испытана, и многие флейтисты активно любят аккомпанемент хорошего боурана.

На боуране играют палочкой или рукой. Палочка может быть очень разной по форме и размерам; иные музыканты предпочитают пользоваться одним концом палочки, иным нравится кожаная петля на ней; одни любят большую палочку, а другие маленькую. Игра рукой состоит из быстрых ударов костяшкой большого пальца и кончиков пальцев или ребра ладони. Поскольку барабан – одномембранный, манипулируя ладонью, пальцами и рукой внутри него, можно получать различные изменения высоты и тембра звука, и некоторые виртуозы – например, Джонни МакДоннах из De Dannan – развили эту технику до очень высокого уровня: они могут следовать мелодической линии тюна или обыгрывать ее. Некоторые музыканты также варьируют звук, играя несколько тактов по бортику боурана или по гвоздям, которые держат кожу. Этот эффект временами несколько похож на автоматную очередь и может вредно сказаться на нервах неподготовленного слушателя. При игре в ансамбле боуран – по примеру, вероятно, джазовых барабанщиков – иногда играет соло. Это может быть удачной находкой, но рекомендуется к использованию только ответственным взрослым людям.

Как играть на боуране

Если вы в самом деле хотите играть на боуране, вам не повредит соблюдение следующих наставлений:

Прежде чем подходить к инструменту на расстояние запаха козлиной кожи, ознакомьтесь как можно тщательнее с музыкой. Если это возможно, научитесь играть на каком-нибудь другом инструменте, помимо боурана. В самом худшем случае, вы должны уметь напеть около полусотни мелодий в разных темпах.

Если вы хотите присоединиться к сейшну, спросите сперва разрешения у остальных музыкантов или ждите, пока вас позовут. Это правило общей вежливости следует соблюдать всем музыкантам, но боуранисты, кажется, пренебрегают им чаще прочих.

Если один боуран уже играет, оставьте эти мысли.

Если после требуемого количества тяжелой работы и внимательного слушания другие музыканты считают вашу игру сносной, не стесняйтесь самовыражаться. Противоположность бесчувственному невеже – параноик, замученный чувством вины и не способный наслаждаться музыкой из-за страха, что помешает радости других. Если уж вы все-таки играете на боуране – играйте на нем.

Другие инструменты

Различные струнные инструменты

В последние годы традиционная музыка освоила целое семейство струнных инструментов, включающее в себя мандолину, бас-мандолину [mandocello], бузуки, цитру, тенор-банджо и банджо-мандолину. Обычно они настраиваются, как скрипка, или на открытый ре- или соль-мажорный аккорд, и на них играют плектром. Недостаточно гибкие в плане тона, эти инструменты могут превосходно задавать ритм. В связи с этим имеется подозрение, что играют на них на самом деле неудавшиеся скрипачи; с другой стороны, многим скрипачам и флейтистам нравится аккомпанемент бузуки.

Что до гитары, то это – отдельная повесть. До недавнего времени она находилась за чертой традиции и ассоциировалась почти исключительно с так называемыми балладными группами, такими, как Clancy Brothers или Wolfe Tones. Однако фолк-бум 60-х и 70-х привел некоторых музыкантов к экспериментам с возможностью играть рилы и джиги на гитаре – с различным успехом. Проблема гитары в том, что перебор, столь рьяно культивируемый иными фолк-музыкантами, не очень-то подходит для очень быстрых зажигательных ритмов ирландской традиционной музыки; так, Джон Ренборн или Пьер Бенсузан могут делать хорошую музыку из интерпретаций ирландской джиги на гитаре, но это не является традиционной музыкой; пришлось бы значительно изменить ритмы, чтобы приспособить ее к этому стилю. Более приемлемой стратегией является обращение с гитарой как с чем-то вроде тенор-банджо и использование плектра. Этот стиль игры игнорирует многие свойства, присущие гитаре, но он более подходит к традиционной музыке, и такие музыканты, как Пол Брэди (до того, как он подался в рок-музыку) и Арти МакГлинн, научились успешно выражать гитарой весь спектр традиционной экспрессии. Однако очень немногие гитаристы владеют такой блестящей техникой. ^[7]

Фортепиано

Использование фортепиано в традиционной музыке стоит под вопросом, хотя многие музыканты постарше активно исследуют фортепианный аккомпанемент. Можно возвести его присутствие в традиционной музыке к старинным записям, сделанным в Америке, с последующим использованием фортепиано в кейли-бэндах; можно также порассуждать о том, что фортепиано представляет собой высший класс музыкальной респектабельности. Одна из проблем этого инструмента – то, что жестко темперированный строй фортепиано иногда создает диссонансы с звучанием более "традиционных" инструментов; другая проблема – то, что многие "водители" роялей, как их иногда называют, нечувствительны и властолюбивы. Однако, есть некоторые музыканты – например, Чарли Леннон – которые довольствуются тем, что аккомпанируют музыке, не загоняя ее в последовательность неуместных в ней аккордов. Примечательно, что Чарли Леннон больше, пожалуй, известен как скрипач.

Цимбалы

Происхождение этого инструмента темное; несколько его вариантов существует в очень разных музыкальных культурах – в частности, в арабском мире. Он состоит из открытого резонатора в форме трапеции, на который натянуты фортепианные или другие струны; молоточки обычно представляют собой две деревяшки или два металлических стержня с головкой в форме ложки, иногда обернутой шерстью. Их держат в руках и ударяют по нужной струне. Самым знаменитым цимбалистом нашего времени был покойный Джон Ри из Гленарма, гр. Антрим.

Цимбалы в сочетании с другим инструментом или сами по себе могут иногда звучать странно; без демпферного механизма их ноты звучат дольше нужной длительности и смешиваются с новыми нотами.

Дерек Белл из Chieftains недавно представил этот инструмент несведущей публике, назвав его "tiompan", как некий гипотетический средневековый ирландский музыкальный инструмент, каковым он, по всей видимости, все же не является.

Кости

Вероятно, этот инструмент следовало бы включить в главку о боуране, поскольку многие боуранисты играют также и на костях, и наоборот. Оба эти инструмента выполняют схожие функции – производят ритмический аккомпанирующий шум. Имеются в виду, как правило, два коровьих ребра, вываренные и высушенные, хотя я видел, как английский поставщик народных инструментов рекламировал кости, сделанные из красного дерева; вероятно, это реверанс в сторону Движения за Права Животных.

Кости держат в руке и используют, как кастаньеты.

Ложки

Ложки – звери той же породы. Обычные кухонные ложки, столовые или чайные, вполне подойдут для этого дела, хотя многие фанатики игры на ложках пускаются во все тяжкие, чтобы раздобыть инструмент из правильного материала, обладающий правильным весом и резонансом; равным образом, черенки можно украсить, подточив их напильником или обернув каким-либо материалом. На ложках играют, взяв их между пальцами одной руки и стуча ими по чему-нибудь – например, по другой руке, по колену, по столу или, как я видел в нескольких случаях, по подлокотникам кресел, ботинкам и головам соседей. Ложечников ценят за изобретательность: если их инструмент пропал или украден, они согласны звенеть двумя бутылками или громыхать пригоршней мелочи; к сожалению, новая десятичная мелочь звенит совсем не так, как старые медные пенсы.

Музыка и танец

Ирландская инструментальная музыка как таковая – это музыка для танцев; по крайней мере, такой она была до сравнительно недавнего времени. Сейчас, за исключением нескольких медвежьих углов – таких, как гр. Клэр, Западный Корк и Керри – это всего лишь музыка для слушания, несмотря на не отжившую еще полностью традицию живого участия публики в музицировании – игру на бауране, звон бутылками, мелочью, хлопанье в ладоши – которое часто можно увидеть на fleadhanna cheoil и неформальных выступлениях.

Танцы очень в чести у бедноты. Они практически одинаковы в каждом кэббине. Самозваные танцмейстеры путешествуют по стране от кэббина к кэббину, в компании с флейтистом или со слепым скрипачом; цена курса – шесть пенсов за квартал. Это совершенная система образования. Свадьбы всегда сопровождаются большим количеством танцев.

- Артур Янг, "Турне по Ирландии" (1776-1779)

Поскольку музыка и танцы, в сущности, связаны друг с другом, как причина и следствие, не придется долго доказывать, что ирландцы, столь рьяные в одном, отличаются также и в другом. Те, кто не видел и не чувствовал это, не смогут представить себе необъяснимого восторга, который вселяет танец в сердце ирландского крестьянина.

- Фрэнсис О'Нейлл "Ирландские менестрели и музыканты" (1913)

Не доводилось мне видеть ничего более мрачного, чем заунывный вой волынки, джига, танцуемая под нее, и равная бесстрастность танцоров и музыкантов. Вокруг каждого выхода танцоров люди вставали кольцом; ноги внутрь, ноги наружу; потом некая таинственная фигура рук крест-накрест – и все с начала. Никогда не видал я меньшего изящества и меньше выказываемого удовольствия – нет, даже кадриль с этим не сравнится.

- Уильям Теккерей, "Книга ирландских очерков" (1843)

То, что музыка перенесла утрату своей первичной функции, является, вероятно, следствием ее упругой мощи; однако не может не тревожить и не огорчать тот факт, что нынешние музыканты моложе тридцати лет по большей части ни разу не играли на традиционных танцах – традиционные противопоставляются здесь тем, которые продвигаются различными танцевальными школами. Этот вид искусства, ориентированный на детишек, украшенных медалями и одетых в псевдокельтские костюмчики, наделенный набором правил, сложность которого достойна Кафки, существует исключительно для конкурсов, и его отношение к музыке минимально, как указывал Брендан Бренах:

В некоторых местах всерьез требуют, чтобы музыка для участия в конкурсах подавалась только на кассетах и игралась строго в танцевальном темпе. Музыка в строгом танцевальном темпе – это не музыка, сыгранная строго в темпе. Это темп, который какие-то эксперты назначили подходящим для данного танца. Танцоры из школ часто оказываются в затруднительном положении, встречаясь с музыкой, которую играют живые, неприрученные музыканты.

- "Танцы в Ирландии", Dal gCais (1983)

Большинство детей, воспитанных в этом духе, в действительности неспособны напеть мелодию, и знакомы только с четырьмя-пятью тюнами, под которые их запрограммировали: их они и в самом деле заучили с кассеты, на которой тюны – обычно исполняемые аккордеонистом сомнительного музыкального дарования – торжественно озаглавлены "Рил для начинающих", "Сложный рил", "Более сложный рил" и т.п. Возможно, наиболее красноречиво об этом странном явлении в ирландской культуре говорит тот факт, что большинство таких детей, взрослея, становятся бывшими танцорами.

Причины упадка традиционного танца многочисленны и разнообразны. Несомненно, католическое священство, которое видит в нем повод для греха, приложило к нему руку. Как пишет Фрэнсис О'Нейлл в своей "Ирландской народной музыке" (1910):

Традиционная ирландская музыка пережила бы даже катастрофу Голода, если бы не были произвольно и непроизвольно уничтожены самые средства для ее сохранения в веках – перекрестки и танцы на фермах. В дни моего детства в моем родном приходе Кахери, Западный Карберри, этим занимался мрачный пастор-пуританин. Бесчувственную враждебность к ирландской музыке и ирландским радостям решительно усиливал кнут, которым преподобный пастор потчевал моих близких и их единомышленников-ревайвалистов...

Таково было отношение Церкви к танцу где-то до немалых лет нашего века; сейчас ирландский танец, по крайней мере, в школах, воплощает клерикальный идеал католической чистоты, оплот против диких выходок стиляг, твиста, пого и прочих выдумок коммерческой моды, до такой степени, что завсегдатаи месс мирятся со зрелищем костюмированных ансамблей, танцующих джигу в проходе между их сидениями.

Однако, некоторая надежда для традиционного общего танца забрезжила, когда молодые (взрослые) люди из нескольких городов с энтузиазмом занялись возрождением его под руководством таких вдохновенных учителей, как Джо О'Донован из Корка. Будем надеяться, что им удастся избежать введения уголовного кодекса правил и бюрократического помешательства, которое поразило конкурсные танцы.^[8]

"Курат и козел"

Бэррон – учитель танцев из Западного Лимерика – проводил свои занятия в доме Джиммо Секстона, возле Муллаха. Местный курат выехал из Муллаха, полный решимости разогнать школу танцев. Войдя в дом, он увидел, как Бэррон посреди комнаты объясняет какую-то фигуру одному из своих учеников под аккомпанемент концертины. Священник схватил гармошку, швырнул в огонь и придавил ее ногой. Потом он повернулся к Бэррону и, говорят, сказал: "Убирайся отсюда, чертов плясун, не то превращу тебя в козла!" На это Бэррон отвечал: "Если так, то я дам тебе такого пукана по заднице своими рогами!" Пэт Бэррон не покинул Муллах из-за курата; вместо того он продолжил занятия и оставался там еще год или больше; и ни в какого козла, насколько я знаю, он не превратился.

- Джуниор Крехан, скрипач; цит. по Dal gCais (1977)

Песенная традиция

Баллады исполняют здесь [на Инишире] очень грубо. Сегодня столкнулся за восточным поселком с любопытным человеком; мы бродили по скалам у моря. Пока мы были вместе, пролился ледяной дождь, и мы забились в папоротники под широкой стеной. Когда мы перебрали все обычные темы для разговоров, он спросил меня, пою ли я, и начал петь сам, чтобы показать мне, что он знает.

Музыка была во многом та же, что я уже слышал на островах – монотонная, с остановками на высоких и низких нотах, отмечающими ритм; но грубый гнусавый голос, которым он пел, был почти невыносим. Исполнение его напомнило мне в общих чертах пение каких-то азиатов, с которыми я как-то раз путешествовал в вагоне третьего класса поезда Париж-Дьепп...

- Дж.М.Синг, "Аранские острова"

Сказать что-либо общее об ирландской песенной традиции – а, возможно, и просто назвать ее ирландской песенной традицией – нелегко. Существуют очевидные стилистические параллели между некоторыми ирландскими вокальными техниками и, скажем, западно-шотландскими (будь это пресвитерианские гимны или католические песнопения о безответной любви); "возвышенно-одинокий" стиль Аппаллачских гор не отстоит от стиля некоторых донегольских певцов эмоционально и технически на миллион миль; а в последние годы стало модно проводить связи между ирландской музыкой и музыкой Востока:

"В области вокальной орнаментации Восток и Запад сходятся. Однажды я проиграл "Бар ан тСлив" ["Barr an tSleibhe"] в исполнении Мари Айне (Ни Доннхада), индийской преподавательнице, профессору музыки, и та, пока я не показал ей конверт пластинки, отказывалась верить, что это ирландская песня. Она заявила – и продемонстрировала своим собственным пением – что эта песня имеет престранное сходство с индийской (северной) рагой о девушке, которую заманили в гору. Профессор очень заинтересовалась приемами, вокальной техникой и некоторыми нотами, характерными как для той раги, так и для "Barr an tSleibhe".

- Фанни Фихан, "Предполагаемые связи между восточной и кельтской музыкой", "Кельтское Сознание", ред. Роберт О'Дрисколл (1982)

Но, принадлежа к глобальному культурному сообществу, Ирландия и сама состоит из разных общин. Вполне естественно, что каждая община выстраивает свой песенный репертуар из очень разнообразных источников и широкого спектра тем: песни о любви, о неразделенной любви, об эмиграции, о войне, о выпивке, о солдатах и моряках, жестянщиках и портных; песни для концертных залов и песни для балаганных представлений, классические колыбельные, песни, прославляющие родные края, композиции для сельских школ со сложными и абсурдными размерами стиха, песни-бессмыслицы и потешки; песни английского, ирландского и шотландского происхождения – "Трилистник, роза и чертополох", как озаглавлен образцовый труд Хью Шилдза по песенной традиции Магиллигана, Северный Дерри:

"Река бежит, вода – хрусталь, не каждый день такое видишь,
И там увидишь ты ирландский дуб, увитый плющом зеленым;
Трилистник, роза, чертополох и лилия рядом с ними
Цветут все вместе, ребята, по берегам Фохана."

Другими словами, традиция не статична и не замыкается в одном жанре.

Часто проводят различие между пением по-ирландски в так называемом стиле sean-nos и пением по-английски; но певец, поющий "большие" песни по-ирландски, может часто включать в свой репертуар что-нибудь из вышеперечисленного. На протяжении одной песенной ночи в Кули, в Гэльтахте Западного Корка, например, вы услышите и искусно орнаментированные песни, которые в самом деле напомнят вам о северно-индийских рагах; хоровые питейные песни, шуточные песни, песни из классического балладного репертуара и свежесочиненные песни по поводу местных происшествий – например, о приходе ESB в Кули:

"Джонни, дорогой, слыхал ли ты, о чем твердят все соседи?
ESB со своим лекстричеством приехало давеча в Кули,
Чтобы давать нам свет днем и ночью из ламп, которые не гаснут,
Ах, чтоб им появиться здесь лет пятьдесят назад!"

Песни могут перемежаться одним-двумя танцами, рассказом, выпивкой. Обстановка, можно так сказать, сама является жанром: контекст, допускающий широкий спектр эмоций, в котором музыка и песни являются частью разговора, общения между человеком, обществом и проблемами большого мира.

И, конечно же, в иных общинах могли петь сектантские или "партийные" песни – хотя никогда, насколько я сам знаю, не за счет остального материала. В любом случае, Оранжевый и Зеленый могут служить зеркальными отражениями друг друга. Как пишет об этом Хью Шилдз,

"партийные песни культурно параллельны друг другу: выражая различные приверженности, они пользуются схожими темами, формами, стилями и мелодиями. Исполняются они обычно в отсутствие сторонников той религии, которую это может задеть. Их можно сопоставить с песнями на местные темы, стрелы злоязыкой сатиры которых делают их неприемлемыми для ушей их мишеней, где мишени выбраны по признаку секты. Джимми МакКерри, скрипач из Майроу, сочинял такие песни: хотя сам он и был пресвитерианцем, песни его имели разнообразные "гэльские" черты, общие для всей англо-ирландской поэзии и музыки".

Не являются чем-то необычным и певцы, которые держат в своем репертуаре песни из обоих лагерей: возможно, такие песни они поют в ироническом ключе, или желая показать, что другая сторона известна певцу не хуже, чем его собственная; а знание – сила. А может быть, эти песни поются просто потому, что это хорошие песни.

Примечание Пронишеса О'Конлуина к пластинке Роберта Синнамонда [Robert Cinnamond] "You Rambling Boys of Pleasure" развивает эту точку зрения:

"Песни и баллады Роберта Синнамонда освещают такой широкий спектр тем, что никакая пластинка не смогла бы вместить хоть сколько-нибудь представительную подборку. Многие из них представляют интерес исторический, политический или общественный. Например, он исполняет немало песен о восстании 1798 г., а одной из его любимых песен была "Я – храбрый член Союза", о рыбаке, который повесил свою сеть на дерево и пошел за Генри Джоем МакКракеном. "Это лучшая песн об антримцах девяносто восьмого, которую я знаю" – говорил Роберт, но знал он почти все популярные песни о том времени, и некоторые – такие, как "Бетси Грей" и "Лорд Эдвард Фитцджеральд" – он переложил на свою музыку.

Он знал множество баллад о религиозных волнениях на севере Ирландии в прошлом веке, и пел те из них, которые ему нравились, по какую бы сторону политического и религиозного фронта они ни были сочинены. Например, он пел оранжистскую "Dolly's Brae" о стычке под Кастлуэлланом, гр. Даун, в 1849, но у него была и песня о том, как обстояло дело с римско-католической точки зрения – которая иначе не сохранилась бы в балладной традиции. На этой пластинке он поет оранжистскую песню, "Герои Агали" – Агали находится недалеко от его родных мест – но также и баллады, в которых оранжисты предстают кем угодно, только не героями, например, "Драка на Чепел-Хилл" (в Гленэйви) и "Битва при Гленоу" (гр. Тирон). Оба эти события, начавшиеся с провокационных оранжистских маршей по католическим территориям, произошли около 12 июля 1829 года, года Католической Эмансипации, и можно с уверенностью сказать, что в 1966-ом, когда Роберт Синнамонд записал баллады, повествующие об этом, для "Радио Телефиш Эринн", он был единственным ирландцем, кто помнил о них. Некоторые говорят, что эти сектантские баллады все равно забудутся; однако они – к несчастью – являются плотью и кровью истории Ольстера последних ста лет, и в немалой степени объясняют конфликт, который длится по сей день.

Несколько замечаний о Sean-nos

Sean-nos [шан-нос] буквально означает "старый стиль". В контексте традиции это название часто применяется к пению по-ирландски, распространенному в Гэльтахти – ирландскоязычных территориях запада Ирландии. С этим термином связаны определенные трудности. Был ли он изобретен Гэльской Лигой для обозначения музыкальной параллели "языка, не понятного чужеземцу", или же это самородное выражение – вопрос открытый. Безусловно, маловероятно, что люди, чей родной язык – ирландский, стали бы так называть свою манеру пения. Опять же, существуют четкие различия (и, разумеется, сходства) между манерой пения, принятой в Гэльтахте Донегола, и манерой пения, принятой в Кули, Мюнстер; являются ли они обе эти манеры sean-nos? К вящей иронии, большей частью то, что и как поют в Ирландии, и то пение, которое пропагандируют как Гэльская Лига, так и Фейшенна Хьоль (музыкальные фестивали) – это не то, что обычно понимается под sean-nos, и оно вовсе не подпадает ни под какое представление о "традиционности". Однако слово "sean-nos" стало своего рода паролем, и многие гэльгьори (энтузиасты ирландского языка) доходят до очевидно абсурдного заключения, что никакой музыкант не может считаться традиционным музыкантом, если он не владеет sean-nos; другие же занимают противоположную позицию: все, что поется по-ирладски, является ирландским – и, следовательно, традиционным.

Оба эти мнения игнорируют тот факт, что, к добру или к худу, но языком подавляющего большинства традиционных певцов в Ирландии стал английский, и что пение на обоих языках имеет много общих черт. Далее, многие поклонники sean-nos'ской школы мысли будут удивлены, обнаружив, что Джозеф Тэйлор, которого Перси Грэйнджер записывал в начале века в Линкольншире, использовал вокальные техники, которые показались бы знакомыми певцу из Коннемары.

Несмотря на свою неадекватность, термин "sean-nos" может оказаться полезным, если обозначать им те характеристики, которые отличают традиционное пение от классического. (Некоторые академики предпочитают термин "народное [folk] пение" пению "традиционному". Однако в Ирландии "народный певец" обычно означает исполнителя в стиле Wolfe Tones или братьев Клэнси.) Насколько я понимаю, ирландское традиционное пение заключает в себе несколько различных идиом; однако любое ирландское традиционное пение можно противопоставить пению на основе европейской классической платформы.

Традиционные певцы, к примеру, не иллюстрируют эмоциональное содержание песни драматическими эффектами: возведенные к небу глаза, жесты рук, улыбки и нахмуренные брови неприемлемы, равно как и использование крещендо и диминуэндо. Из-за этого многие обозреватели назвали традиционное пение "безразличным"; возможно, термин "приземленное" приемлем более, ведь традиционный певец тоже выражает себя, и даже очень лично и откровенно, поскольку исполнение принадлежит ему одному; все согласятся с тем, что это так. Другое дело, что измерения, в которых работает традиционный певец – совсем другие. Так называемый поставленный голос оперного певца окажется невыразительным для певца традиционного: его намеренная громкость и вибрато сведут на нет все тонкие эффекты, которыми пользуется последний. Пение покойного Тома Фаджинь Тома из Карны, гр. Коннемара – хороший тому пример. По классическим стандартам Том едва ли обладает голосом: на записи он звучит, как доверительный шепот; однако это – прекрасное и сложное пение, в котором легкая смена ритма, почти неощутимая пауза могут совершенно изменить представление о песне.

Уже было сказано, что эффект этой манеры пения возникает из мелодической декорации; однако, важно помнить, что традиционный певец не воспринимает орнамент или мелодическую вариацию как нечто концептуально отличное от самой мелодии. Песня – это то, как она поется; поскольку у нее нет абсолютной мелодии, каждый волен интерпретировать ее, как хочет; песня – это совокупность эффектов, которые могут быть задействованы в любое время.

Равным образом, и представление выглядит совсем по-другому. Традиционный певец обычно поет сидя; он может даже не повернуться лицом к слушателям. Если в момент, когда его попросили спеть, он держит в руке чашку чая или стакан, он может не поставить его. Это не означает, что представление – случайно; согласие спеть, например, может быть кульминацией очень сложно выстроенной серии просьб и отказов. Можно даже зайти дальше и сказать, что знание, когда (и что) спеть, является существенным элементом искусства певца. В конце концов, песня есть выражение того, что происходит в данный момент в компании. В критические эмоциональные моменты песни кто-то из слушателей может схватить певца за руку и начать ритмично размахивать ею; знание того, когда и как делать это, вероятно, само по себе является искусством.

Я присутствовал однажды на посиделках в Карне, гр. Голуэй, состоявшихся по поводу того, что один из местных жителей выиграл ежегодную Голуэйскую регату на рыболовном катере. Местом действия был один из этих огромных пластиковых пивных залов, что в последние годы выросли по всему западу Ирландии, как грибы. Помещение было забито до самых дверей. Разговаривали в основном по-ирландски; доносились также обрывки английской, американской, немецкой, голландской, даже шотландской речи; и в этом многоязыком столпотворении вдруг послышался девичий голос. Девушка сидела в уголке, посреди узкого кружка слушателей – островка напряженного внимания, забывшего об окружающем мире. Женщина взяла певицу за одну руку, мужчина за другую. Глаза певицы были закрыты; вокруг нее распространялась атмосфера транса, архаического ритуала, который был самым тесным образом связан с текущим моментом, с настоящим, со здесь и сейчас; и сама песня принадлежала текущему моменту:

"Sneachta seite is e a shior-chur ar Shliabh Ui Fhloinn
Is ta mo ghra-sa mar blath na n-airni ar an droighnean donn...
(Скорый снег все летит и летит на гору О'Флинн,
А моя любовь – как цветок на терновом древе...)"

Но для того, чтобы оценить всю глубину и цельность этой манеры пения, не обязательно присутствовать при исполнении лично; к счастью, некоторые превосходные примеры – хотя и никогда не достигающие идеала – сохранены на пластинках. Многие традиционные певцы, впрочем, записывались чаще случайно, чем намеренно, и подробное документирование этого сложного искусства еще предстоит.

Свежие новости

Поскольку ирландская традиционная музыка заключается в индивидуальном воплощении мелодической линии, часто считают, что наибольшего эффекта она достигает в сольных представлениях. Может быть, и так. Однако музыканты всегда играли вместе с другими музыкантами, для компании, для общения, для "подъема", который другие музыканты сообщают вашей собственной игре, а может быть, просто для того, чтобы танцевальная музыка звучала громче. В таких условиях музыканты неизбежно должны были прийти к некоторому условному (либо безусловному) соглашению, чтобы придерживаться определенных рамок орнаментации и мелодической вариации; этот способ общения часто не менее выигрышен, чем сольное исполнение.

Первый отчетливый состав ансамбля в ирландской традиционной музыке стал известен как кейли-бэнд. Считалось, что кейли-бэнд – изобретение покойного Шеймаса Клэндиллона с радиостанции 2RN, предшественницы "Радио Эринн" (ныне RTE), в конце 20-х годов; однако, похоже, что такие группы существовали и прежде, а Килфенора Кейли Бэнд был основан, как считают, в 1907 г. (см. "Традиционная музыка графства Клэр" Шеймаса Мак Махуны, "Treoir" vol.9 no 6). Как бы там ни было, кейли-бэнды, очевидно, выполняли ту же функцию, что и шоу-бэнды в начале 60-х – а именно, играли на публичных танцах, и у каждой группы вскоре образовывался свой круг поклонников или фанов. Конкурсам кейли-бэндов на флеханнах 50-х, в сущности, обязаны частью своего восторга и единения всеирландские финалы кубков по футболу и хёрлингу, и эти конкурсы по-прежнему привлекают самое большое количество публики, несмотря на то, что изначальная функция этих групп – музыка для танцев – значительно отступила на второй план.

Состав кейли-бэнда существенно варьируется: типичный, основывающийся на традиции бэнд, может включать в себя три скрипки, две флейты, кнопочный аккордеон, ударные и фортепиано; другие, ориентированные больше на городскую аудиторию – в ирландских районах Лондона и Нью-Йорка, например – могут добавлять саксофоны, контрабас – даже тромбоны, на которых обычно играют нетрадиционные, приглашенные музыканты, читающие музыку с листа. Эти последние нововведения вряд ли породила музыкальная необходимость; скорее они отражают неопределенность социального статуса традиционной музыки у слушателей, и, будучи гибридом двух разных музыкальных языков, скорее всего, не породят ничего выразительного.

Шон О'Риада в своих радиопередачах в 1962 г. заклеймил кейли-бэнд как источник "ритмичного, но бессмысленного шума, который можно назвать музыкой не более, чем можно назвать ею жужжание шмеля в перевернутой банке из-под варенья". В некоторых случаях это было справедливое замечание; в других – близорукое. Такие бэнды, как Килфенора или Тулла, обладали великолепным чувством ритма; их музыка лучилась радостью, и танцевалось под них замечательно. Поскольку никаких формальных требований – таких, какие вводил позже О'Риада – не было, не было и никаких законов, и каждый музыкант мог обращаться с тюном, как хотел, до тех пор, пока он придерживался неких рамок в декорировании и темпе. Образованный слушатель мог опознать эти индивидуальные нюансы, при желании игнорируя не всегда необходимый аккомпанемент фортепиано и барабанов.

Участие О'Риады в разработке концепции группового музицирования совпало по времени с так называемым "возрождением" традиционной музыки в 1960-е гг. Своим возникновением это движение обязано многим факторам, и подробное изучение всех его "почему", "для чего" и "зачем" здесь невозможно. Безусловно, нельзя отрицать влияние ранних fleadhanna cheoil, которые проводил Comhaltas Ceoltoiri eireann в 1950-х, равно как и влияние "балладных" групп, таких, как Братья Клэнси и Дублинцы. Но также оно представляется и частью более широкого феномена культуры молодых горожан, который включает в себя таких разнообразных персонажей, как Боб Дилан, Джоан Баэз, Вуди Гатри, Эван МакКолл, Берт Ллойд, Уотерсонз, Берт Джанш, Incredible String Band, Боб Дэйвенпорт, Слепой Лемон Джефферсон, Слепой Вилли Джонсон и Слепой Бой Фуллер, не говоря об остальных.

Так или иначе, то было время экспериментов. Жестом, который показался тогда радикальным, О'Риада выдвинул концепцию группового музицирования, которая, как он считал, подчеркивает "основопологающий эффект соло". Его Ceoltoiri Cualann были организованы по принципу, похожему на принцип организации камерного ансамбля. Сольные партии в их музыке перемежались прорывами дуэтов, трио, квартетов, исполнявших всевозможные мелодические и тематические вариации – в сущности, возможно, впервые цельность форм старинной танцевальной музыки, джиг и рилов, была нарушена; мелодия в руках О'Риады могла распадаться на разные мотивы; разрешена была гармония. Большинство традиционных музыкантов отнеслись к этим новшествам с некоторым подозрением, но их признала более широкая аудитория, и музыка, доселе ограниченна приходскими залами и комнатами частных и общественных домов внезапно стала уважаемой особой; хвалебные заметки появились в самой "Айриш Таймс". Для многих это было вторым рождением традиционной музыки, – или даже первым.

Однако, практическая и пропагандистская деятельность О'Риады были не лишены противоречий: он запретил использование фортепиано, но лишь для того, чтобы заменить его клавесином (звучание которого, как он считал, можно уподобить старинной ирландской арфе); он раскрыл артистическую глубину традиции sean-nos, но обратился за сотрудничеством к ирландскому тенору Шону О'Ше; он запретил барабаны, но ввел боуран; и многие его аранжировки тяготели к классической европейской музыке, с чьим влиянием на отечественную традицию он так рьяно боролся.

Ceoltoiri Cualann превратились в Chieftains; другие группы, такие, как Planxty и Bothy Band, последовали за ними; музыка вышла на международную аудиторию, и многие музыканты, которым сейчас за тридцать, могут признать, что самые первые влияния, которые они ощутили на себе, относятся именно к этому периоду. Ирония судьбы сказалась в том, что многие из них вернулись к сырому материалу, из которого О'Риада творил свою эстетику, что в чем-то напоминает движение от шницеля к отбивной и овсяной каше. Другие продолжали играться с базовыми структурами музыки, что делалось наиболее заметным тогда, когда их опыт в традиции был минимальным (Horslips, например); незаконнорожденные жанры навроде "фолк-рока" заявлялись как достижения творчества и вдохновения.

"Инновации" такого рода до сих пор рядом с нами – композитор Шон Дэйви, например, заполучил некоторую признательность публики, если не критиков, за свой мезальянс с ирландской волынкой в музыке для кинофильмов.

Нетрудно догадаться, однако, что настоящую новаторскую музыку играют те, кто признает глубину и сложность самой традиции. Чтобы знать путь вперед, нужно знать и путь за спиной.

Этикет

Случайному зрителю сейшн в пивной может показаться беспорядочным и лишенным всяческой дисциплины: тюны исполняются с категорически нерегулярными промежутками между ними, которые делаются безо всякой видимой причины; некоторые музыканты могут вовсе не играть, а вместо этого беседовать на темы, явно не связанные с музыкой; а некоторые посетители – немузыканты – могут ни с того ни с сего издавать нечленораздельные возгласы, которые можно принять за возгласы воодушевления. Может возникнуть впечатление, что здесь дозволено любое поведение. В действительности же сейшн, как и любая другая форма общественной и творческой деятельности, управляется сложным набором условностей и правил.

Студенты, изучающие этномузыкологию, часто пишут серьезные работы на эту тему; цель нижеследующих кратких заметок состоит лишь в том, чтобы обозначить более-менее приемлемый кодекс поведения для слушателя.

Магнитофоны, фотоаппараты, видеокамеры

Безудержное пользование звукозаписывающей аппаратурой – явление, распространяющееся все шире, особенно с тех пор, как микропроцессорная технология позволила маскировать эти устройства под пачку сигарет. Многие музыканты с большим неудовольствием отмечают их вездесущность. Однако хорошо воспитанный посетитель всегда спросит разрешения сделать запись; в большинстве случаев это будет разрешено, поскольку музыкант будет совершенно покорен проявлением такой воспитанности. Но следует помнить, что знание музыканта о том, что его записывают, может губительно сказаться на его музыке: это означает, что многие лучшие записи сейшнов – пиратские, и сделаны дурно воспитанными и корыстными личностями. Поскольку факт записи подразумевает некую будущность, такие люди могут упустить то, что происходит здесь и сейчас; они заняты своей техникой, а не текущим моментом. Удовольствие же, постоянно откладываемое, имеет свойство так и оставаться недостижимым.

Те же критерии применимы и к фотоаппаратам, особенно со вспышкой, пользование которыми единственно осмысленно в темных и прокуренных барах. Фотоаппарат – это вторжение в личную жизнь. Если вы хотите сфотографировать кого-то, спросите у него разрешения. А, сфотографировав, постарайтесь прислать ему карточку.

Фотографирование и запись сейшнов, специально устроенных с целью увековечивания – это, конечно, другое дело. Но и здесь действуют правила хорошего тона – следует относиться к музыкантам, как к людям, а не как к экспонатам.

Аплодисменты

Аплодисменты – это способ продемонстрировать одобрение или восхищение. На неформальных сейшнах  они могут принимать множество форм – от эксгибиционистских воплей и рева до минималистического, едва слышно произнесенного "молодец". Обычное хлопанье в ладоши может быть приемлемо, хотя оно здесь редко длится так же долго, как, скажем, на концерте классической музыки. В конце концов, посетитель аплодирует не своему хорошему вкусу.

Неопытный посетитель может быть введен в заблуждение обычаем, согласно которому во время звучания музыки слушатели издают короткие возгласы. Эти выражени признательности не так хаотичны, какими кажутся. Внимательный посетитель может, например, вскрикнуть там, где мелодия, сыгранная один раз, собирается повториться (мелодии проигрываются как минимум дважды за прием), тем самым показывая, что он: а) знает, где кончается мелодия, и б) хотел бы услышать ее еще раз, чего, впрочем, ему в любом случае не избежать. С другой стороны, возглас может раздаться в том месте мелодии, где посетитель услышал особенно удачную мелодическую вариацию; с точки зрения музыканта, который только что сыграл ее, она могла быть и ошибкой. А могла и не быть.

То, что эти правила освящены временем, явствует из нижеследующего фрагмента руководства по танцевальному этикету XIX века:

"Во время Сельского Танца никто не должен шипеть, хлопать или издавать какой-либо другой шум, дабы не повредить добромпорядочности общества. Щелканья пальцами в Сельском Танце и Рилах, а также внезапных воплей и возгласов, к сожалению, часто практикуемых, следует особо избегать, как чрезмерно близких к обычаям варварских народов."

Следует тут же заметить, что практика этих жестов рискует быть неверно истолкована. Но неопытный посетитель сейчас с облегчением узнает, что существует, по крайней мере, один железно недвусмысленный способ выказать свое одобрение: а именно – прооставить музыкантам выпивку.

Самый удобный и правильный способ сделать это – не спрашивать у музыкантов, что они будут пить, а попросить бармена выставить им круг. Бармен тогда возвестит, что круг проставлен "вон тем парнем у стойки" (где "парень" означает лицо любого или неопределенного пола). Музыканты могут оценить этот жест поднятием кружки, смычка, флейты или еще чего-нибудь; посетитель отвечает на это, приподняв свою кружку, сделав еле заметный жест большим пальцем и т.п. Ни в коем случае не должно возникнуть впечатление, что посетитель оказывает музыкантам честь, или что они в результате этой скромной коммерческой операции чем-то обязаны ему.

Кстати, это один из тех немногих случаев, когда кто-то проставляет кому-то выпивку, совершенно не ожидая от него того же в ответ. Круговая система в Ирландии имеет множество сложных обычаев, которые меняются в зависимости от места и времени, но в целом можно заметить, что как не бывает бесплатных завтраков, так не бывает и бесплатной выпивки. Люди, не привычные к негласным соглашениям (немцы, американцы и др.) иногда говорят, что ирландцы – невероятно щедрые люди, которые, если не сопротивляться, будут проставляться тебе выпивкой весь вечер. На самом же деле, это не так, а ирландцам, возможно, просто нравится казаться щедрыми: "круговая" система позволяет потакать стереотипу, втайне предполагая, что очередь платить дойдёт до каждого.

Где сидеть

Это, конечно же, зависит от топографии бара. Однако можно вывести такое общее правило: слушатель никогда не должен сидеть рядом с музыкантами, даже если ему кажется, что там есть место. Пустой стул может быть зарезервирован для музыканта, который еще не пришел, а может быть, и не придет вовсе. Если вам хочется быть ближе к музыке, обязательно спросите, не занят ли данный конкретный стул.

Акустика в баре иногда бывает очень непростой, и часто случается так, что музыку лучше всего будет слышно на некотором расстоянии от нее; например, у стойки бара. Тогда появляется возможность разговаривать, выпивать и слушать, не мешая никому.

Матчасть

Строй, настройка, интонирование

"Приемлем ли данный интервал в данном музыкальном контексте, может решить только ухо музыканта."

- Лл.С.Ллойд, "Музыкальный слух"

"...диссонанс и консонанс – атрибуты человеческого слуха, а не качества, присущие звуковым волнам в атмосфере."

- К. ван Бартольд, предисловие к "Интервалам, гаммам и темперациям" Лл.С.Ллойда и Х.Бойла

Не существует "правильного" строя. Строй определяется слухом, субъективным мнением слушателя, музыкальными и социальными нормами. Разные культуры выработали разные музыкальные структуры.

Западная классическая гамма основывается на равномерной темперации, которую диктует фортепианная настройка: соглашение о том, что каждый интервал, кроме октавы, определенным образом отличается от основного тона. Фортепиано – хроматический инструмент. Хроматизм неприемлем в традиционной музыке.

Большинство традиционной танцевальной музыки играется в ключах, которые мы для удобства называем "ре" и "соль". Тоника гаммы "ре" называется "нотой ре" безотносительно реального строя инструмента – который в случае ирландской волынки, например, может фактически являться любой нотой между си-бемолем и ми-бемолем, в зависимости от конкретного инструмента.

Некоторые ноты в гамме – в частности, "до" и "фа" – могут плавать: "до", например, может быть чем угодно между подлинным до и до-диезом, в зависимости от играемой мелодии или от места в мелодии. Эти ноты иногда "гуляют".

До сравнительно недавнего времени традиционная музыка не игралась в современном оркестровом строе (где "ля" = 440 Гц). Даже сегодня оркестровый строй принимается лишь как некий обобщенный стандарт, из которого всегда есть исключения; сейчас в определенных кругах модно играть на полтона выше стандартного строя (ми-бемоль), когда инструмент позволяет это; некоторые скрипачи любят играть на тон ниже строя (до); а некоторые волынки, как мы уже замечали, могут быть настроены аж в си-бемоль. На концерте, в котором участвуют несколько инструментов, музыканты подстроятся под инструмент с самым негибким строем – скажем, аккордеон, волынку или вистл.

Классическому уху традиционная игра часто кажется "ненастроенной". В общем-то, иногда так оно и есть, а иногда и нет. Но, как правило, опытный традиционный музыкант (чье интонирование может выглядеть самым престранным) будет точнейшим образом настроен согласно своей собственной системе.

В любом случае, и классический музыкант может казаться другим классическим музыкантам ненастроенным, что иллюстрирует следующий случай – приведенный в "Интервалах, гаммах и темперациях" Лл.С.Ллойда и Х.Бойла.:

"Казальс... бесконечно трудился над переделкой слуха и заученных пальцовок у учеников, которые с детства бездумно перенесли фортепьянное тонирование на свой струнный инструмент. "Такого рода легкомыслие в начале учебы... может влиять на музыканта на протяжении всей его карьеры, как бы он ни был одарен." Однажды я встретил живое подтверждение этих слов – виолончелистку, которая училась у Казальса в Беркли, исполнительницу не бесталанную, но с мозгами, рано промытыми ровной темперацией. Услышав Казальса впервые, она воскликнула: "Он так прекрасно играет – но зачем же он играет мимо нот?""

Точно так же те, кто жалуется на то, что традиционная музыка фальшивит, обычно оказываются жертвами конвенционального музыкального образования.

На мой слух, донегольская игра на скрипке всегда звучит завышенно. Но эта система целостна, и она работает.

Равным образом, в традиционном пении не существует такого понятия, как фиксированная тональность. Певец будет петь в той тональности, которая покажется ему удобной в данный момент. Классическая идея о басе, теноре, сопрано и т.д. не имеет отношения к традиционной музыке. Певец может ощутимо менять строй от выступления к выступлению в зависимости от обстоятельств: своего настроения, времени суток или места, где происходит действие.

Сказав это, заметим, что многие традиционные певцы склонны завышать свои голоса, как только возможно; это делается сознательно. Напряжение в голосе очень важно. Я думаю также, что скоростную орнаментацию, которой требуют некоторые стили традиционного пения, возможно, легче делать, если голос сильно завышен.

Транскрипция традиционной песни, записанной, скажем, в тональности си-бемоль, не означает, что эта песня поется в этой тональности. Она лишь может быть спета в этой тональности в некоторых обстоятельствах. В других случаях может быть и по-другому. Было бы удобно принять соглашение записывать все традиционные песни в одной тональности, скажем, соль, с некоторыми переменными нотами в этой гамме. Перси Грэйнджер, записывавший народные песни в Англии на рубеже веков, обнаружил, что его певцы пользовались "одной-единственной вольной модальной гаммой народной песни", в которой терция и септима были "нечеткими и плавающими". Это равно применимо и к ирландскому пению.

Не так уж редко говорят, что любое классическое образование губительно для традиционного певца. Доктор Ричард Хенебри утверждал это безоговорочно в своей "Настольной книге об ирландской музыке" (1928). Слово "инструмент" в его устах относится к гармонической композиции, основной на равнотемперированном строе, а не к мелодической линии в ирландской инструментальной музыке:

"В современной музыке инструмент подавил все и вся и полностью возобладал над всеми вокальными традициями, подмяв их под себя. Современная система образования, вбивающая в головы беззащитных подростков любую причуду, которой случится в то время быть в моде, за счет всех остальных, разнесла эту инструментальную традицию повсюду, и, за исключением остатков ее в Ирландии и нескольких других медвежьих углах, она полностью уничтожила самые воспоминания о европейской человеческой музыке. А эти остатки, естественно, "не строят"; чего еще ждать от "неотесанной деревенщины"? И дети учат современную гамму, а в наказание за это не могут больше ни петь, ни слушать человеческую музыку. И более того, пытаясь петь свои песни с фиксированным положением нот, они очень редко попадают в ноту, что является всего лишь свидетельством протеста природы против искусственных оков – равно как естественный язык всегда протестует против грамматических правил.

Итак, что касается строя, то, мне кажется, я могу показать несколько мест в ирландской музыке, где он существует, как существовал, я считаю, всегда, с величайшим изяществом, тогда как жалкие пугала современной музыки суть результат компромисса с искусственными положениями тонов, на который природе постоянно приходится идти...

Власть инструмента в наши дни настолько сильна, что вместо того, чтобы пытаться подражать голосу, голос заставляют имитировать инструмент. И тогда богатый, багровый, теплый тон человеческого голоса вынужден уступить белым и мертвым тонам современного оперного певца. Я знал одного человека, который был неплох в традиционном пении, пока успех не позволил его ансамблю начать брать уроки вокала у обычных современных городских учителей – и больше они не могли петь по-ирландски. Голос совершенно потерял цвет и способность скользить и делать сложные фигуры, которыми так дорожит музыка."

Традиционный певец или музыкант учится на слух, а не по теории.^[9]

Орнаментация

Ирландская традиционная музыка, в сущности – музыка мелодическая, и ее эффекты заключаются в орнаментации, или украшениях мелодической линии. Хотя в последние годы музыка стала более стандартизированной, орнаментация все еще разнится от местности к местности, от человека к человеку, от времени ко времени. Традиционный музыкант не будет пользоваться одной и той же орнаментацией в одном и том же тюне.

Верно также и то, что традиционный музыкант не знает, что орнаментация это отдельная составляющая музыки: пьеса есть совокупность любых разнообразных эффектов, использованных в данном ее исполнении. Многие традиционные музыканты старшего поколения могут не знать терминов, которые объясняются ниже, хотя все обозначаемые ими особенности могут присутствовать в их музыке. Однако эти термины получили широкое распространение в последние годы, и полезно будет хотя бы рассказать, что обычно понимается под этими названиями. В отсутствие сколько-нибудь содержательного исследования взглядов самих традиционных музыкантов на то, что они делают, трудно составить общепринятый словарь для описания традиционных техник. Я слышал термины "свиль" [burl], "скачок" [hop], "проскок" [skip] и "поворот" [turn]; но для разных людей они могут означать разные приемы.

Тема орнаментации – сложная тема, и нижеследующие заметки являются лишь очень общим руководством.

Форшлаг [grace note]

Одиночный форшлаг используется для подчеркивания акцентированной ноты или для разделения двух нот одной высоты. Форшлаг обыкновенно делается вверх, но интервал его может меняться: форшлаг от ми, к примеру, может быть сделан до фа, соль, ля, си или до, сообразно обстоятельствам и инструменту. Некоторые музыканты делают форшлаг вниз. Двойные форшлаги обычно имеют форму ре – ми – ре, ми – фа-диез – ми, фа-диез – соль – фа-диез и т.п. ^[10]

Ролл [roll]

Ролл – ритмический прием, звучащий немного похоже на заикание. Чаще всего он выполняется в пять ходов: играется орнаментируемая нота ("скачок" [hop]), затем нота над ней ("срез" [cut]), снова "скачок", затем нота под ней ("подставка" [tip]) и снова "скачок". Точная манера выполнения этого приема зависит от инструмента и от музыканта. Ноты "среза" и "подставки" могут значительно варьироваться: ролл от соль можно сыграть как соль – ля – соль – фа-диез – соль или как соль – си – соль – ми – соль. "Срез" и особенно "подставка" – это легчайшие движения пальцев, и их невозможно записать конвенциональной нотной записью. Классические музыканты, читающие трель с листа, неизменно играют ее неправильно. Однажды я провел несколько часов в компании традиционного скрипача, который показывал весьма одаренному джазовому скрипачу, как играется ролл. В конце концов, тот так и не понял этого – ему мешало то, что этот прием играется вне конвенционального размера.

Кранн [crann]

Ирландское слово crann означает – помимо всего прочего – дерево, ствол, меру и танцевальный шаг. В традиционной музыке оно обозначает украшение, особо связанное с волынкой, хотя оно играется и на других инструментах, таких, как вистл, флейта, и даже скрипка (хотя мне кажется, что на скрипке оно всегда звучит нарочито и неестественно). Кранн состоит из как бы спотыкающегося ролла на ре и ми, в которой ни одна пара форшлагованных нот не звучит последовательно друг за другом.

Где это все?

Практически невозможно, и, вероятно, неразумно публиковать обстоятельный путеводитель типа "Michelin" по площадкам, где играется традиционная музыка. Более-менее регулярные сейшны в пивных, если опубликовать их расписание, могут исчезнуть, как снег на краю канавы; да и без этого они могут прекратиться, например, по той причине, что музыканты нашли более уютное место. Для одних сравнительная недоступность, нерегулярность, порою почти подпольная природа этих сейшнов является частью очарования музыки; других это бесит. Не страшно промахнуться раз-другой; но важно для понимания музыки найти ее и придти к ней самостоятельно. Этот процесс может включать в себя случайные встречи на одиноких горных отрогах, сложные выторговывания словесных описаний окольных проселков, перекрестков, развилок, горбатых мостиков и заброшенных гаражей; часто – захолустных пивных. Туристу в Ирландии стоит только спросить, и его тут же направят куда-нибудь; является ли то, что он там увидит, тем, что он искал – это уже другой вопрос.

Учитывая все это, можно получить некоторую толику почти надежной информации, сходив в местное туристическое бюро или послав запрос в Comhaltas Ceoltoiri Eireann – Belgrave Square, Monkstown, Co. Dublin, дублинский телефон 80029. Сейшны, которые вам присоветуют, могут быть, а могут и не быть хорошими сами по себе – многие из них, на самом деле, будут откровенно нацелены на окучивание туристов – но там обязательно можно встретить кого-нибудь, кто знает, где будет происходить что-нибудь настоящее.

CCE снабдит вас также списком дат и мероприятий ежегодного Флеханна Хьоль. Fleadh cheoil буквально означает "пир с музыкой"; это вполне реально возможно. Флеханна – это чаще всего конкурсы, которые проводятся по тем же принципам, что и Гэльский чемпионат по футболу, где победители на уровне графства проходят в провинциальный полуфинал, а оттуда выходят на всеирландский финал. Для множества слушателей и музыкантов эти конкурсы являются неформальной тусовкой, где можно обменяться пьесами, новостями, взглядами и сплетнями; и в самом деле, некогда флеханна были – в представлении обычных людей – оргиями неудержимого пьянства, разврата и всеобщего бардака. Некоторые говорят, что раньше все было не так, как сейчас, но так ведь говорят всегда. Те, кто ездят на флеханна, знают, что лучшую музыку часто можно услышать не в тех городах и деревнях, где официально проводится fleadh, а в близлежащей деревушке; равным образом, лучшую музыку можно услышать не в условленный день события, а днем-двумя после него.^[11]

Конкурс скрипачей

Был однажды такой конкурс скрипачей.
И в нем участвовали три скрипача.

Вышел первый скрипач.
Он был одет в концертный фрак.
На нем была белая рубашка с шикарным галстуком.
Чехол у него был из крокодиловой кожи.
И когда он вынул скрипку,
это, ясное дело, был Страдивари.
Он начал играть.
И, боже правый, толку в нем не было.

Вышел второй скрипач.
Он был в тройке,
рубашка и галстук простые, но со вкусом.
У него был красивый малиновый чехол и хорошая скрипка.
Он наканифолил смычок и коснулся им струн.
И, боже правый, толку не было и в нем.

Тогда вышел третий скрипач.
На нем был старый вытертый синий сюртук,
а под ним мятая футболка.
Носки его торчали из-под брюк,
А чехол был перевязан проволокой.
Он вынул скрипку,
и больше струн было на его скрипке,
чем волос в его смычке.
Он начал играть.
И, боже правый, в нем тоже не было толку!

- из рассказа Мика Хоя, скрипача.

Десять рекомендуемых пластинок

( Те из них, что мне удалось найти, выложены для скачивания. Помощь в поиске остальных - горячо приветствуется. Пишите. - breqwas)

Joe Cooley: Cooley, Gael-Linn CEF 044 [скачать]

Покойный Джо Кули играл на аккордеоне в старом "тяни-толкайном" стиле. Tе, кто считает, что этот инструмент сам по себе невыразителен и нечувствителен, пусть прислушаются к прекрасному чувству ритма Кули, его задержках на какой-нибудь дикой ноте. Большая часть этих записей была сделана на сейшне в пивной за несколько недель до смерти Джо Кули в декабре 1973-го; больше, чем любая высокотехничная студийная обработка, они передают дух музыки, ее способность выражать глубокие чувства. В высшей степени достойно упоминания.

Frankie Gavin: Up and Away, Gael-Linn CEF 103 [скачать]

Фрэнки Гевин более известен как скрипач и руководитель De Dannan; он также великолепный флейтист. Этот альбом – любовная интерпретация музыки Джона МакКенны, лейтримского флейтиста, который выпустил в двадцатые годы много влиятельных 78-оборотных пластинок; это превосходный пример того, как живет традиция постоянных изменений и переделок, связанных с личностью музыканта. Гевин играет с большим искусством, живостью и юмором.

Tommy Potts: The Liffey Banks, Ceirnini Cladaigh, CC13 [скачать]

Некоторые вообще не считают это традиционной музыкой. Поттс – волк-одиночка ирландской музыки; возможно, его игра сама собой подтверждает ту мысль, что музыка происходит только на концертах или в группах. Он использует орнаментационные возможности пьесы практически до предела, пользуясь нестандартными тональностями, классически звучащими модуляциями и прыгучими слабодольными ритмами, которые временами лишь очень отдаленно связаны со структурой танцевальной музыки. Но отношение к тому, что он делает, зависит от знания того, что именно он меняет; чтобы так играть, надо пропитаться традицией насквозь.

Seamus Tansey: The King of the Concert Flute; Silver Hill, PSH 108 [скачать]

С точки зрения техники это ужасная запись: флейту практически не слышно из-за самого по себе великолепного фортепьянного аккомпанемента Чарли Леннона. Но все искупают погруженность Тэнси в свою собственную технику и моменты чистой радости. А о фортепьяно вы через некоторое время забудете.

Robert Cinnamond: You Rambling Boys of Pleasure; Topic, 12T269

Те, кто ищет в Ольстере корни "возвышенно-одинокого" стиля Аппалачских гор, могут использовать эту пластинку как учебник. Синнамонд, кажется, поет так высоко, как только возможно: в результате – постоянное, но всегда разрешаемое напряжение; диалог между певцом и песней. Ольстерское пение считается в целом сравнительно слабо орнаментированным; но то, что делает Синнамонд среди тонких смен ритма и высоты звука – невероятно и сложно. Здесь пение достигает своей вершины.

Darach O Cathain: Darach O Cathain; Gael-Linn, CEF 040 [скачать]

О'Кейн вырос в маленьком гэльтахте Рат-Кайрн, гр. Мит; его пение полностью принадлежит к коннемарской традиции sean-nos. Стиль его – стиль величавой уверенности, широты видения, которая иногда игнорирует возможности орнаментации во имя длины ноты, внезапно ломая ритм; а украшения, там, где они делаются, делаются скоро и скромно. Пение местами звучит расслабленно, ровно; но О'Кейн всегда изобретателен. Послушав О'Кейна в других контекстах, я решил, что эта пластинка несправедлива к нему; несмотря на это, она обязательна к ознакомлению.

Mary Ann Carolan: Songs in the Irish Tradition; Topic, 12 TS362

Название, вероятно, является курьезом: некоторые гораздо более "ирландские" песни покойной миссис Кэролан здесь предпочтены материалу, который тесно связан с традицией английской. Однако это – великолепное пение, исполненное со спокойной властностью, грацией и юмором. Послушайте ее "Баллиморскую девушку", одну из самых заурядных песен, когда-либо слышанных мной – юноша встречает прекрасную девушку, влюбляется в нее, просит ее руки, она соглашается, родители дают согласие, и с тех пор все живут долго и счастливо. Каким-то образом этот сюжет рождает великолепное представление: ее контроль над дыханием и фразировка создают тонкое напряжение, о котором и не подозреваешь, читая текст.

Willie Clancy: The Minstrel from Clare; Topic, 12T175 [скачать]

Вилли Клэнси был одним из самых влиятельных музыкантов нашего века. Как и многие люди его поколения, он умел не только играть (в основном, на волынке, а также на скрипке, на флейте и на вистле), но и петь, танцевать и рассказывать байки: в этом контексте музыка никогда не была чисто техническим умением. Эта великолепная пластинка лучится теплом и юмором Вилли.

Paddy Killoran: Back in Town; Shanachie, 33003

Киллоран был одним из многих музыкантов Слайго-Лейтрима, которые эмигрировали в США и записывались там в 1920-х и 1930-х гг. Его игру на скрипке затмил его современник Майкл Коулмэн; но многие из них двоих предпочитают Киллорана как более "традиционного". Разумеется, его игра с ее огромным зарядом и энергией, коренится в танцевальной традиции; и он никогда не позволяет технике вставать на пути у музыки.

Noel Hill and Tony MacMahon: I gCnoc Na Grai; Gael-Linn, CEF 114 [скачать]

Отчего идея записывать музыку в том контексте, в котором она играется, считается такой оригинальной? Здесь Тони МакМахон, ответственный за альбом Джо Кули, встречается с Ноэлем Хиллом и группой танцоров в пабе Дана Коннелла в Нокнагри, гр. Керри. Великолепный аккордеон и концертина звучат тем ярче, что они занимаются своим исконным делом. Эта пластинка является кое-в-чем манифестом; нам не нужно больше напоминать, что музыка не существует в вакууме.

( Возможно, эти записи покажутся вам скучными, унылыми и странными. Если вы незнакомы с ирландской традиционной музыкой, или только начинаете знакомиться с ней - то так оно скорее всего и будет. Но в этом нет беды! Эти (и подобные им) записи, по нынешним временам, - почти истоки: каждый, кто углубляется в традицию всерьёз, со временем приходит к ним, но мало кто способен с них начать. Если эта музыка непонятна вам - есть много другой, а к рекомендованным Кьяряном пластинкам - да и к самой его книжке - вы, если сложится, вернётесь много позже, уже способными их понять и оценить по достоинству. - breqwas)

Примечания:

1. ↑ Это весьма спорное мнение, с которым не все согласны. (здесь и далее прим. breqwas)

2. ↑ "Старая хорошая флейта лучше новой хорошей" - как минимум очень спорное мнение. Флейта - не скрипка, и с годами и веками необязательно становится лучше, зато имеет немало шансов стать хуже от возраста и трещин. Кроме того за прошедшие с написания книги четверть века ситуация изменилась: приличные старинные оркестровые флейты совсем закончились, а уровень мастеров, делающих современные ирландские флейты для ирландских музыкантов - необычайно вырос. В наши дни особого смысла в покупке именно старинной флейты уже нет.

3. ↑ Сейчас у Clarke есть и вариант в ре.

4. ↑ Cейчас, в 2011, выбор вистлов в разы шире, как в "грошовом", так и в "высоком" сегменте качественных настраиваемых вистлов, однако цены даже на инструменты "высокого" сегмента не так высоки, обычно в пределах $150-$200 для обычного вистла, и чуть больше для лоу-вистла.

5. ↑ Cледует понимать что в английском языке под словом "аккордеон" объединены три инструмента: гармонь [diatonic button accordion], баян [chromatic button accordion] и (клавишный) аккордеон [piano accordion]; под кнопочным аккордеоном здесь и далее понимается диатонический кнопочный аккордеон (т.е. гармонь); а хроматический кнопочный аккордеон (т.е. баян) в Ирландии неизвестен.

6. ↑ Это спорное мнение: в частности, упоминаемый ниже Джо Бёрк, влиятельнейший музыкант, считает что на аккордеоне, независимо от его строя, орнаментировать мелодию можно только нотами из её тональности, даже если это не соседняя нота в гамме и не соседняя кнопка клавиатуры; он играет так сам, и тому же учит учеников.

7. ↑ Теперь, через четверть века - уже многие.

8. ↑ Надежда оправдалась: сейчас sean-nos dancing, "танец старого стиля", хоть и менее популярен, чем сценические "поскакушки", но жив и процветает - настолько, что преподаётся в т.ч. в одной из московских школ ирландского танца. Рекомендую сходить поучиться: он несложен и доступен каждому, зато как хорош!

9. ↑ Приведённые выше соображения небесспорны, но большинство традиционных музыкантов с ними, наверное, согласятся - хотя, возможно, их собственные формулировки не были бы так категоричны. Однако, начинающим музыкантам эти соображения ни в коем случае не должны служить оправданием для нестрояка и фальши! Развивайте слух и почаще настраивайте инструменты. Право сказать "я играю в нетемперированном строе" есть не у каждого, его не так просто заработать. Кроме того, следует заметить, что для язычковых инструментов - аккордеон, концертина, губная гармошка - решение о строе принимает не музыкант, а изготовитель инструмента - и, по факту, практически всегда это будет равномерно темперированный строй стандартной высоты A = 440 Hz.

10. ↑ Также распространены термины "кат" [cut] для форшлага вверх и "тэп" [tap] или "тип" [tip] для форшлага вниз.

11. ↑ Сейчас есть и ещё один способ, более простой и универсальный: веб-сайт thesession.org. В лучшем случае, вы найдёте там информацию о сейшнах и концертах в интересующей вас местности, в худшей - выйдете на связь с местными музыкантами, которые способны вам о них рассказать. Любое сколько-нибудь заметное сообщество ирландских музыкантов - включая московское, киевское и петербуржское - оставляет там свой след.

* * *